Евгений Терновский

 

Опустевшая ниша

 

 

 

Вот уже несколько десятилетий ниша моего личного литературного пантеона, которую когда-то занимал Александр Блок, пуста. Его статуя не была ни сокрушена, ни изгнана. Ей предстояла иная участь, – горчайшая, которая может ожидать домашние лары: она  оказалась ненужной.

В годы моей юности Блок был редким поэтом-символистом, которому советский режим разрешил скромное посмертное существование. Разумеется, улицы, переулки, тупики не носили его имени. Он оставался неизвестным и площади, и демонстрациям. В школьных учебниках и прочих книгах по советской литературе ему часто пеняли, что он не совсем «понял революцию» и увидел ее сквозь мистический туман. Но, с другой стороны, его периодически издавали; в начале шестидесятых годов было выпущено многотомное собрание сочинений, со знаменитой темносиней обложкой и подписью, окрашенной в серебряный цвет. В мифологической символике тоталитарного государства золотой цвет предназначался лишь ее верным личардам.

Эта небольшая цветовая деталь точно отражает отношение режима к Блоку: не совсем «наш», но отнюдь не «чужой». Приветствовал революцию, но не стал ее герольдом. Не эмигрировал, как многие его литературные соратники, но не оказался преданным «попутчиком», – как немногие из его литературных соратников. Тяжко переживал покушение на Ленина (даже отметил в дневнике – «Ленину лучше», почти плакатными буквами, если, разумеется, этот дневник не фальсифицирован советской цензурой). На вопрос, «может ли интеллигенция работать с большевиками?», ответил кратко и категорически: «Может и обязана» (см. Литературное наследство, т. 89, стр.9, Москва, 1978 г.), но от роли (лже)апостола революции уклонился. Злословствовал по поводу свободной русской эмигрантской печати в самом начале ее рождения, но никаких словословий не излил в адрес большевиков. Деятельно погрузился в «культурное» обновление (писал критики о водевильном количестве бесталанных революционных пьес, «мы с Горьким» принимает участие в разных издательских проектах), но эта деятельность далека от большевизма Брюсова или Городецкого. 

Я помню, как удивляла эта двойственность отношения властей литературных юнцов моего поколения. Я думаю, мы понимали, что советский режим, отрекавшийся от русской культуры, нуждался в новых литературных колоссах и геркулесах, типа Маяковского, способных создать советскую «культуру». Но было очевидно, что в роли градостроителя лучшего из миров Блок был не только неприемлим, но и нелеп, даже опасен, поскольку все его творчество слишком связывалось с традициями русского модернизма.

С другой стороны, держать революцьонный шаг, чтобы придти к Христу, сопровождавшему шальных красноармейцев в метели ?! Коммунистическое манихейство было не в состоянии принять такую двойственность, – но и не могло отказаться от привлекательной популярности поэта.

Я думаю, что этим двоением мы были обязаны тому, что затхлый и оглупляюще провинциальный мирок советской «литературы» в течение двух десятилетий освещался лучом запретной русской литературы, доступной для многих, посколько тираж синего собрания сочинений был немалым, даже для России – 127 500 экз., 1960-65 г.г. Москва.

В предисловии и комментариях В.Н.Орлова появлялись имена тех поэтов-символистов и писателей начала века, которые подверглись многодесятилетнему остракизму или умолчанию. Это беглое упоминание напоминало молчаливое возвращение  каторжников в «свободную» жизнь, после полувекового тюремного заключения. И в немалой степени своей относительной свободой они были обязаны бывшему трубадуру прекрасной дамы, а в те времена почти труверу советской «литературы»...

Для меня и многих моих друзей того времени русский модернизм был подлинным литературным откровением. Аквалангисты и посетители морских бездн часто говорят о никогда ранее не испытанном восторге, который их охватывал при первом погружении в неизвестные пучины, даже если вместо радужных коралловых барьеров они видели остова бомбардировщиков второй мировой войны, увитые морскими зарослями, или скелеты затонувших донок.

Я думаю, что подобное чувство было знакомо юным открывателям русского символизма, презиравшим советскую литературную продукцию. Этот модернизм не только предлагал новые литературные возможности, неведомые официальной литературе. Он также возвращал в лоно европейской культуры, которая тщательно изгонялась советскими сатрапами. Именно знакомство с русским модернизмом позволило понять моим юным современникам, что советская литература, несмотря на все ее притязания – ничто иное, как провинциальное, комическое и маргинальное явление.

В 1960-61 годах было далеко до издания тех поэтов и писателей, которые ныне составляют славу русской литературы. Было далековато и до критического обозрения высот и низин символизма, включая Александра Блока. Четверть века спустя я приобрел в парижской книжной лавке на ruedelEperonзнаменитые синие тома. По забавной случайности, на заглавном листе первого тома предыдущий владелец счел нужным оставить свой автограф: Моисей Блок (Moïse Block, Paris 1968).

 

 

Вряд ли кто-нибудь из крупных русских поэтов начинал свой поэтический лёт так неуверенно и подражательно, как Блок. Ничего общего с белопением Бальмонта, удивившего и очаровавшего русского читателя, ни с золотым бананом Андрея Белого, запущенным в небеса, ни с его формальными поисками и нервной клоунадой. Первый том сочинений Блока, включающий более пятьсот страниц, в том числе, Стихи о Прекрасной Даме – холодные, монотонные и внеперсональные имитации Фета, Полонского, Соловьева. Почти никогда не встречается то, что станет внутренней тягой блоковской поэзии – огромная лирическая сила (cтихотворение «Мне страшно с тобою встречаться...» – редкое исключение). Удивительное обилие романтических штампов и декадентских клише в духе Сологуба, Бальмонта – и даже Гиппиус. Некоторые стихи Блока той эпохи могли бы быть подписаны Надсоном или написаны Мережковским.

Мириады неверных ударений (крадусь стр.217, все ближе чуждые страны, стр. 87, страшны, стр. 251 волшебстве, стр. 96, обезумел стр.53 т.д.). Можно встретить неожиданно неграмотные поэтические вольности – «...ты снидешь Еще в пустые небеса», стр. 96, хотя снизойти можно лишь вниз, а отнюдь не подняться вверх; «Возникаю в открытый люк», стр. 322, но предложный падеж настоятельно требует в открытом люке!

Кстати, эта грамматическая небрежность, смысловая неряшливость встречаются не только в ранних стихах. В 1914, уже создав ряд шедевров, он публикует знаменитое стихотворение Грешить бесстыдно, непробудно, которое, вероятно, сам никогда не перечитывал. Иначе бы он отметил ряд нелепостей и неточностей – «Тайком к заплеванному (???) полу Горячим прикоснуться лбом» – непонятно, почему в церкви надо прикасаться к полу тайком; видел ли когда-нибудь Блок в божьем  храме пол, заплёванный, как в кабаке?! Или : поцеловать столетний бедный оклад – но оклад не целуют, к нему прикладываются.

И тем не менее, несмотря на имитацию многочисленных поэтических голосов, даже в ранних стихах была новизна. Но она не принадлежала поэту. Это была новая литературная тематика, с которой, собственно и началось русское декадентство.

 

 

Ныне кажется парадоксальным, что это упадочное направление в литературе, как любили называть советские историки эпоху символизма, возникло в период несомненного благополучия отечественной истории. С.Ю. Витте с успехом модернизировал русскую экономику, благодаря французским и немецким капиталам. В 1899 году Россия вышла на почетное четвертое место в мире по производству чугуна и стали. В этом же году был зафиксирован положительный баланс государственного бюджета (как выражаются экономисты), – чуть ли не впервые в русской истории!

Даже неурожаи 1897 и 1902 г.г. не слишком поколебали эту устойчивость. Безусловно, война с Японией и революция 1905 года нанесли глубокие раны русскому обществу. Но они оказались излечимыми. В 1913 году Россия осуществляет сорок процентов мировой продажи зерна. Появление, еще робкое, парламентской системы (Думы) и введение конституции способствует либерализации гражданского общества, которую не в силах остановить столыпинские казни и полицейские расправы. В 1904 году свобода печати такова, что дерзость политических и сатирических журналистов и журнальчиков значительно превышает амбиции и возможности их парижских собратьев, которые бы в подобных случаях рисковали нежелательным путешествием во французские колонии. Многочисленные сочинения, до сих пор запрещенные цензурой, печатаются и распространяются.

Каков же был исток этого погребального пения русских декадентов и первого поколения символистов, вопреки реальности, если не слишком лучезарной, то все же на тысячи верст далекой от той, которая темно и грубо покроет всю страну на семьдесят с лишним лет?

По моему мнению, этот исток был ни историческим, ни логическим, но всего лишь литературным.

Русская поэзия, после Тютчева, Фета, Полонского, многие десятилетия тонула в псевдонекрасовском популизме. Он затронул даже таких поэтов, внутренне чуждых ему, как Случевский. С появлением декадентских течений на Западе многие русские поэты осознали, что имеются иные литературные средства, чем четырехстопный ямб, иные сюжеты, чем народные страдальцы, иные миры, чем мирские сходки. Им также стало очевидно, что метафизические поиски не могут ограничиться наивно воспринятым позитивизмом, который выдохся уже в конце века и более не находил последователей.

Основные темы и вариации декадентов и символистов не сформировались в отечественном лоне. Они были позаимствованы с той же естественностью, с которой век Пушкина заимствовал французский классицизм и, позднее, романтизм английского происхождения. Но для Вяч. Иванова литературная школа, какой, например, был и оставался французский символизм, была лишь трамплином для создания утопических национальных и вселенских преображений. Если Соловьев рассматривал искусство, как преддверие мировой теократии, Иванов видел в нем способ преображения жизни, в духе Нитцше (он до такой степени присвоил себе идеи немецкого мыслителя, основательно исказив их, что иногда можно говорить о плагиате).

Эти вздорные и исторически никчемные проекты облеклись у Иванова в «пророческие вселенские зори», – переведенные на рациональный язык, они вероятно, должны были означать неминуемые перемены общества, если не всей вселенной. И Вяч. Иванов без малейшего чувства юмора отводил себе и своим соратникам-поэтам возвышенную роль пророков и авгуров, хотя ни те, ни другие совсем не обязаны быть поэтами.

Блок в статье «О современном состоянии русского символизма» охотно избирает Иванова своим поводырем, но вносит личную ноту. Если очистить его статью от псевдомистической шелухи (демоны-двойники, Лучезарный Лик, лучезарный меч, лиловый сумрак и т.д.), то можно выудить несколько простых и противоречивых положений.

По мнению Блока, «символист уже изначала – теург, то есть обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие». Следовательно, сотворенное им искусство находится в прямой связи с теургией (скромность не терзала Блока, когда он приводит собственные стихи из Нечаянной Радости, кстати,  на мой взгляд, весьма посредственные, как очевидное создание теургического искусства). И ценность этого опыта в том, что эта теза (терминология Блока) не ограничивается личным аспектом. Она становится «вселенской», включая даже социальную и экономическую области.

Одним словом, налицо обещание преображения всей жизни.

Однако, в 1910 году, в период «кризиса символизма», ни позже, никаких  национальных или «вселенских» преобразований не произощло. Потому что, по уклончивым и зачастую невразумительным словам Блока, «пророки» захотели стать «поэтами».  «Искусство – Ад», и когда «пророк» не оправдывает своего назначения, он лишается духовной поддержки «Незримой Руки» божества, и гибнет.

Теургия (от греческого theos,  бог, и ergon, священнодействие, труд, иногда жертвоприношение) всегда означала оккультистскую практику для достижении общения с духами с помощью различных средств – от молитвы до заклинаний. Возникнув в античном мире (Аполлоний Тианский, Юлиан-Теург, Ямблих), она прошла различные стадии – от неоплатонического до герметического, включая кабаллу, Паскалли и мартинистов. Историк теургии, Эрик Робертсон Доддс, полагает, что в основных линиях западная теургия оставалась в рамках эзотерического христианства, цель которого – воссоединение с Божеством (EricRobertsonDodds, LesGrecsetlirrationnel », Ed. Flammarion, 1977). Никаких утопических или преобразовательных тенденций он не отмечает.

В России В.Соловьев развил учение о теургии, как о деятельном преображении творчества с помощью божественных сил, для слияния божественного и человеческого начал. Оно оказало известное влияние на символистов второго поколения – Иванов, Блок, Белый. Ныне многие историки рассматривают это учение, как одну из метаморфоз русского утопизма, которая вызывает не больший интерес, чем дебаты по поводу теургии философской или действенной (opératoire) Порфирия Тирского и Ямблиха (около 265 г.).

В 1910 году Блок послушно следовал своему учителю, Соловьеву, труды которого, несколько лет спустя, счел «непроходимой скукой». Но сейчас, в 1985 году, то-есть семьдесят пять спустя после символистской полемики, любопытны не шаткие и в сущности малооригинальные размышления поэта, но его отношение к идеологии искусства и о ее действии на творчество.

И суть этого отношения с угнетающей и неожиданной  откровенностью всплывает не в программных излияниях о «зорях» и «вселенских преображениях», но в журнальных статьях поэта.

 

 

В 1908 году Блок печатает в журнале Золотое Руно «Письма о русской поэзии». В статье о поэзии Н. Минского былой аргонавт недоумевает: по какой причине творчество этого бывшего певца пролетариата и пахарей, затем одного их первых символистов, позже проповедника «культа абсолютной личности» и врага «литературного утилитаризма» (впоследствии сотрудника советского посольства в Лондоне) оставляет равнодушным.

Почти вся его поэзия – «холодные слова» и ничего более.

К тому же, русский язык Минского уязвим – множество «уловимо и неуловимо» нерусских выражений: «истлееет мавзолей», хотя мрамор или гранит, обычный материал подобных гробниц, крошится, но не истлевает; «наполнить скрижали повестью» – но наполнить можно лишь то, что вмещает, тогда как надпись на скрижалях (в лучшем случае) заполняет поверхность, и т.д.

При чтении этой критической статьи отчетливо видна ее недосказанность. Без сомнения, Блок объяснял «холодные слова» о родине и пахаре, многочисленные нерусские выражения невкоренненостью Минского в родную почву и в русский язык, – то-есть, его еврейским происхождением. Но Блок обходит молчанием этот вопрос – такая откровенность в журнальной полемике могла бы рикошетом коснуться самого аргонавта: как раз в те годы, по свидетельству В.Набокова, в обществе распространяется слух о еврейском происхождении творца Незнакомки, – со стороны отца.

Я думаю, свободный и внимательный критик мог бы объяснить «холодные слова» иначе – Минский был малоодаренным поэтом, с надсоновской окраской, действительно хромавший на обе ноги в русском языке, с неприятной легкостью менявший свои позиции – народный сострадалец, символист, богоискатель, соратник большевиков. Ни одна из этих личин не приросла к лицу. Этот литератор, скончавшийся в  почтенном возрасте – в особенности для той эпохи, – восемидесяти двух лет, так и не догадалался, что истинный художник никогда не следует за временем. Оно следует за ним.

Но Блок предлагает иное объяснение. 

В стихах Минского нет «правды», он «не жертвовал душой». «Почему имеют переходящее значение стихи Сергея Маковского, Рафаловича?  (Ответ патетически прост – потому что они были заурядными стихотворцами. Е.Т.). Разве они не искусны? Нет, просто они не откровенны, их авторы не жертвовали своей душой», тогда как «...великие произведения искусства выбираются историей лишь из числа произведений «исповеднического» характера» (т.5 стр. 278). Если в творении есть « правда, будь она бедна, недолговечна, невсемирна, – правды Глеба Успенского, Надсона, Гаршина и еще меньшие, мы примем их с распростертыми объятиями».

По отношению к искусству это утверждение мне представляется более чем спорным. Исповедь – по крайней мере так, как воспринимал ее Блок – отсутствует почти во всех великих произведениях мировой литературы. Ее нет ни у Данте, ни у Шекспира, ни у Рабле, ни у Флобера, не говоря о Гомере и античных классиках. Присутствие «исповеди» даже может привести к тому, что произведение перестает быть высокой литературой (пример Толстого наиболее убедителен). Если понимать витиеватое выражение «жертвовали душой», как простую искренность, то и она отнюдь не гарантирует рождение литературного шедевра.

К тому же, в истории литературы не всякая исповедь – «исповедь души». Руссо или Мюссе прекрасно знали, что их «исповедания» зачастую были весьма далеки от действительности, еще дальше от правды. Но для Блока эта пресловутая исповедь означала прежде всего исповедь с необходимой идеологической окраской – имена Успенского, Надсона, Гаршина не случайны. И не случайно, что далее Блок приводит имя Леонида Андреева и его драму Жизнь Человека, «далеко стоящую от искусства», но идеологически близкую поэту.

Этот идеологический аспект еще более очевиден в другой статье, «Литературный разговор». Она была написана «на случай» в 1910. В ней упоминаются pêle-mêleИван Бунин, Константин Фофанов, Пимен Карпов (sic) и Константин Бальмонт. Сей последний только что выпустил сборник статей Морское свечение. Блок сравнивает текстуру книги с богатым пестрым ковром, а душу этого поэтического ткача именует «молодой и певучей». Кажется, бесспорная похвала? Автор создал произведение искусства? Нет: многоцветному ковру не хватает фона. Такое утверждение обескуражило бы не только поэта, но и ткача. Если ковер искусно расшит нежнейшими шелками, то правомерно говорить об удаче? Блок, вероятно, почувствовал смутность своего сравнения и под занавес, с поразительной прямотой, редкой для него, выпаливает свое credo:

 

 

«Безумная русская литература – когда же наконец станет тем, чем только и может быть литература – служением? Пока нет у литератора элементарных представлений о действительном значении ценностей – мира и человека – до тех пор, кажется, никакие свободы нам не ко двору, все раздирается на клочья, ползет по всем швам; до тех пор как-то болезненно принимает душа всякую пестрядь, хотя бы пышную, требуется только тихое, молчаливое, пусть сначала одинокое – «во Имя».

 

 

Естественно полагать, что у истока всякого творения стоит не замысел, идея (идеология), но дарование, талант, гений, и только они. Элементарные представления о действительном значении ценностей могут присутствовать у игрока в покер или у hacker’а, информатического пирата ; вряд ли они подвигнут их к художественному творчеству. Не все литературные шедевры родились в мире гражданской и политической свободы, но советский режим преподал красноречивый урок истребления искусства в условиях полной несвободы.  

Мне кажется, что вопреки своей юношеской и краткой привязанности к В.Соловьеву, Блок оставался всю свою недолгую жизнь человеком русского XIX века, своего рода криптопозитивистом, наследником malgré luiнародовольческого мировозрения Чернышевских и Добролюбовых, которые свято верили, что жизнь изменится, когда русский мужичок понесет с рынка тома Белинского и Гоголя. Иначе говоря – когда искусство будет служить народу.По их мнению, в этом и заключается его цель.

Такая мысль, на мой взгляд, равносильна утверждению, что бор создан для развлечения скучающих дачных жителей, а небеса – для состязаний любителей дельтаплана. И она легко опровергается историей искусства. Оно не служит ни народу, ни элите, ни снобам, ни любителям, но живет своей собственной независимой жизнью. Вы можете – или не сможете – принять в ней бескорыстное участие, за которое вы будете щедро вознаграждены глубочайшим эстетическим наслаждением.

Я думаю, что утверждение о криптопозитивизме поэта может показаться странным. Блок – соловьевец, Блок – мистик, Блок – чающий вселенских зорь, был никем иным, как криптопозитивистом? Но я убежден, что воспринятые позитивистские позиции, с народнической окраской, на всю жизнь составили его интеллектуальный фон и фонд.

В 1917 году, то есть за четыре года до смерти, он записывает в дневнике:«Нельзя оскорблять никакой народ приспособлением, популяризацией. Вульгаризация не есть демократизация. Со временем Народ все оценит и произнесет свой суд, жестокий и холодный, над всеми, кто считал его ниже его (N.B! так у Блока. Е.Т.), кто не только из личной корысти, но и из своего...интеллигентского недомыслия хотел к нему «спуститься». Народ – наверху, кто спускается, тот проваливается » ( т. 7, стр. 277).

Я думаю, что это утверждение несравненно и очевидней ближе к Чернышевскому, чем к Соловьеву. В том же 1917 году, в письме к жене выражает эту мысль еще лаконичней, с революционным пафосом: «Какое мы имеем право бояться своего великого, умного и доброго народа?» (Литературное наследство, 89, стр, 9, Москва 1978).

Шестьдесят восемь лет  спустя мы не имеем права сомневаться в криптонародничестве поэта.  

 

 

К счастью для него, эта идеология не всегда оказывалась решающей, хотя, по моему мнению, она никогда не исчезала. (По воспоминаниям одного мемуариста, В. Зоргенфрея, в 1921 Блок считал, что нужно «...совсем отклонить рекомендованных в Союх поэтов Гумилевым Георгия Иванова и других эпигонствующих, совершенно опустошенных, хотя и одаренных поэтов. У них нет ничего за душой и не о чем сказать», том 6, стр. 530, – проявление того же криптопозитивизма : важно не дарование, но служение). Более того: то, что мы называем поэзией Блока, появилось именно тогда, когда поэт наиболее удаляется от идеологических пут (после скандального разрыва с «соловьевцами», обвинивших поэта в измене).

Читая третий том синего издания, поражаешься не только стиху, свободному от былых декадентских клише, но и редкой полногласной гармонии, ритмическому многообразию, удаленности от «идеологических» тем.

Например, в таких шедеврах, как На железной дороге, Итальянские стихи, Я пригвожден к трактирной стойке,Россия, Голос из хора, О доблести, о подвиге, о славе, К Музе...ставшими антологическими, нельзя сыскать ни тени идеологических позывов. Поэт не чувствует себя обязанным славословить Прекрасную Даму, ни пророчествовать о вселенских зорях. Он свободен, хотя «идейное» бремя еще властно над ним (см. стихотворение Все на земле умрет..., в котором поэт пытается убедить себя и читателя, что душе ничего не надо, когда «...оттуда ринутся лучи»). Эта свобода не лишена большой дозы горечи, знакомой всем «отступникам». Может быть, по этой причине в Итальянских стихах неожиданно появляется богохульная тематика, по первому впечатлению ничем не мотивированная.  

Но свобода творчества и свобода в творчестве с избытком вознаграждают художника за былые потери.

Эта щедрость особенно ощутима в Итальянских стихах (за исключением тривиальной тени Данта с его банальным  орлиным носом).

В ранних стихах Блока влияние живописи бегло и несущественно. Время от времени встречаются лазурь и золото, – не реальные цвета, но поэтические тропы. В Прекрасной Даме и Нечаянной Радости, например,алый и огненный цвета прежде всего облечены символическим значением. Известно, что поэт высоко ценил Врубеля, может быть, более его демонические темы, чем собственно живопись. Несмотря на знакомство со многими художниками Мира Искусства, он, как кажется, остался равнодушен к их творчеству. Он не питал никакой страсти к мировой живописи, и, вероятно, знал ее не более, чем обычный образованный человек своего времени.

Но Италия, эта вечная праматерь искусства, пробудила в нем литературного живописца.

Конкретность, деталь, внимание к полутонам, оттенкам, обновляют его поэтическую палитру. «Грубый свод гробниц»  (в Равенне) смотрится «нежным» от сырости; от нее же зеленеют саркофаги. Кто побывал в Равенне, тот по достоинству оценит блоковское определение ее просторов – «виноградные пустыни», поскольку и в наши дни тосканские виноградники простираются на километры. Столь же точно описано отражение куполов святого Марка в венецианской  лагуне («Марк утопил в лагуне лунной Узорный свой иконостас») и ее бархатная ночь – в стихотворном цикле Венеция.

Я вспоминал стихотворение Блока Сиенский собор, когда в первый раз посетил Сиену и знаменитый собор с его тосканской готикой, SantaMariaAssunta (храм Успения Пресвятой Богородицы; его также часто называют Duomo di Siena, Сиенским куполом). Построенный между 1284 и 1299 г.г., этот собор, несмотря на свой внушительный размер, восхищает своей легкостью, узорчатостью и характерно итальянской жизнерадостностью. Спросите у любителей средневековой архитектуры и даже у обычных туристов – при созерцании этого собора возникает ощущение удивительного душевного равновесия и ясности. Вероятно, подобное чувство должен был испытать поэт, когда он говорит в стихотворении Сиенский собор о «кристально-ясном часе любви» или подробно и любовно описывает готические фигуры мальчика с цветком или мужа с пергаментом в руках (барельефы фасада)...

В Итальянских стихах, на мой взгляд, Блоку удалось уплыть не только «от скуки мира» в «легком челноке искусства», но и от «общих идей» значительно дальше, чем в иных своих творениях, – включая Розу и Крест или Двенадцать.

Быть художником – и никем иным.

 

 

Драматургические вещи Блока (Балаганчик, Король на площади, Незнакомка, Песня Судьбы, Роза и Крест) стремительно и окончательно постарели еще при жизни автора. Я не уверен, что Блок обладал даром драматурга: в этих пьесах я вижу лишь произвольное чередование картин, обусловленное не  драматургической динамикой, но общей концепцией (иначе говоря, ангажированностью) – сатира на «соловьевцев» в Балаганчике, отказ от былых духовных «прозрений» в Незнакомке, революция в Короле на площади, «разрыв» народа и интеллигенции в Песне Судьбы (с его невозможным Коробейником, джином из псевдонекрасовской бутыли), одна из любимых тем интеллектуальной жизни того времени. Все это обильно оснащено тем, что Анна Ахматова насмешливо назовет «звездной арматурой».

Может быть, Блок чувствовал драматургическую уязвимость этих пьес, их чрезмерный и смутный лиризм, отсутствие внутренней драматической структуры. Драма Роза и Крест – попытка найти новые драматургические средства. Но любопытно, что для этого он обращается не к традиции европейского символистского театра – Гауптман, Ибсен, – а к театральной поэтике, категорически противоположной его собственной – к Чехову.

Если персонаж Рыцаря-Несчастья, Бертрана, как и общая концепция, навеяна средневековыми хрониками, Гюго, Гастоном Парисом – и Гете (« FreudmussLeid, LeidmussFreudehaben »), – то в этой драматургической поэтике неожиданно чувствуется влияние театра Чехова. Томление Алисы напоминает тоску трех сестер; многочисленные бытовые подробности нарушают ход пьесы, и без того слишком медленный; слишком по-чеховски введены короткие «сильные» сентенции типа  «человека забыли» («он был все-таки верным слугой» и т.д.)

Эти три слоя – «мистический», бытовой, в духе Художественного театра, и средневековой, оказались несовместимыми. Их не спасли даже прекрасные лирические отрывки, как например, песнь Бертрана. Как и предыдущие драмы Блока, это сочинение стало пьесой для чтения, не для действия, то-есть, худшее, что может ожидать театральную пьесу. Сценическая судьба Розы и Креста подтверждает это утверждение : после двух лет репетиций, Художественный театр отказывается от постановки, и ее осуществляет, безо всякого успеха, мелкий провинциальный театр (Кострома, в сезон 1920–21 г.г.). С тех пор, насколько мне известно, эта пьеса никогда не шла на сцене.

 

 

Блок продолжает писать стихи (циклы Родина, О чем поет ветер), трудится над поэмой Возмездие (над которой он работал, иногда с длительными перерывами, двенадцать лет). В этих стихах есть взлеты и падения ; на мой вкус, ни одно из них не долетает до кристальных тосканских высот Итальянских стихов.

Знаменитый кризис символизма актуализировал проблему эпической поэмы: Белый, Иванов видели спасительный выход из жанрового тупика в обращении к пушкинско-некрасовским традициям. Блок последовал за ними. Ему всегда был чужд пыл формальных поисков, он покорно следовал за своими собратьями, как Вяч. Иванов или Андрей Белый. Но это обращение возродило лишь отжившие стихотворные формы, которые так ощутимы в Возмездии, и, несмотря на превосходные лирические главы, окончилось литературным поражением. 

Сам Блок недвусмысленно определил свое отношение к Двенадцати: «Сегодня я – гений», «...лучшее, что я написал». Псевдомистическая и полемическая отсебятина критиков, в течение многих лет комментирующих облик Христа и смысл его появления в толпе красногвардейского отребья, затемнили артистические достижения и недостатки поэмы.

Те и другие были значительны.

Мне кажется, что в Двенадцати Блоку удалось найти ту новую форму поэмы, которую искали символисты в литературной традиции русского XIX века: она оказалось противоположной пушкинско-некрасовской традиции. Эта форма отныне ориентировалось не на длительность эпического повествования, но на отрывок, фрагмент, который должен был быть предельно насыщенным, как в эмоциональном, так и в повествовательном отношении. Ритмическое разнообразие, с блеском осуществлённое в поэме и во многом обязанное Андрею Белому, сочеталось с большим жанровым разнообразием – Блок использует элементы частушки, городского романса, лозунга, баллады, народной песни, молитвы. В отличии от Возмездия или Соловьиного сада, личность поэта растворяется в этом ритмическом беге персонажей и событий, но вся поэма становится глубоко персональной, – не как лирическое излияние, но как произведение искусства.

Но и неудача была не менее поразительной. Новая форма поэмы требовала нового отношения к сюжету, выраженнего с полнотой и конкретностью. Блок не мог удовлетвориться, как в Ночной Фиалке или Соловьином саду, например, зыбким сюжетным контуром.

Для большинства современников сюжет поэмы Двенадцати стал загадкой.

Кто этот солдат Ванька и гулящая девка Катька? За какие прегрешения она умирает на снегу с простреленной головой? За то, что ходила в кружевном белье и лопала шоколад Миньон? Но у поэта не было никаких предубеждений против полуночных дев, в молодости он весьма ценил их общество. Месть за измену с офицером, который, как и она, «не ушел от ножа»? Ванька, которого совесть терзает недолго, признается, что погубил ее «из-за удали бедовой». Читатель может поставить вопросительные знаки до конца строки.

Из-за этой сюжетной смутности читательская публика того времени, а впоследствии советский режим, выхватили лишь лозунги и проклятия («революцьонный шаг», «старый мир, как пес паршивый Провались – поколочу!», «Товарищ, винтовку держи, не трусь! Пальнем-ка пулей в Святую Русь!»). Появление Христа озадачило всех – и поклонников, и ненавистников поэмы. Для одних это было благословением революции, для других – вопиющим богохульством (Флоренский дал детальный анализ Двенадцати; признавая Александра Блока талантом «лермонтовской величины», он без околичностей говорит о сатанизме поэта).

Я же смею думать, что появление Христа было для Блока   единственной литературной возможностью завершить ночной дозор пьяных лже-апостолов. 

И это утверждение, как ни странно, возвращает нас к криптопозитивизму поэта. В последние годы жизни он растерял все «вселенские зори» и «заревые чаяния», всё, что годами питало его творчество. Но облик Христа, или точнее, идея Христа его «соловьевского» периода, осталась, пусть десакрализированная и искаженная. Поэтому прийти на высшее служение народу – священная миссия в понимании поэта, как и русских народников – мог только Христос.

Вот таким может быть разрешение этой загадки. 

 

 

Грядущие катастрофы, о которых пророчествовали символисты в те времена, когда о них ничто не возвещало, незаметно приближались.В началепервой мировой войны Блок мобилизован (ему 34 года), попадает в качестве табельщика не в действующую армию, но в строительный батальон, занимавшийся работами по защитным укреплениям.  Февральская революция наводит его на грезы о будущем России, как «великой демократии». В период Временного правительства некий Наум Ильич Идельсон, юрист, сослуживец Блока по инженерно-строительной дружине, позднее секретарь верховной следственной коммисии по рассмотрению преступлений самодержавия, приглашает поэта принять участие в качестве редактора. Блок принимает приглашение. 

Открывается самая мрачная страница его биографии (возможно ли представить себе Пушкина, редактирующего признания декабристов или Достоевского, посещающего камеры петрашевцев для составления допросов ???). Как бы не относиться к представителям старого режима, но присутствовать на допросах, а затем издевательски комментировать их поведение в письмах к матери и в сочинении «Последние дни императорской власти» – такого отталкивающего цинизма русская литература еще не знала!

С удивительной sartigkeit, как сказали бы немцы, Блок живописует заключенных: Горемыкин, «барственная развалина», кн. Андроников, «сальная морда», Вырубова, «блаженная потаскушка», плачущие Родичев и Неведомский, и т.д. – вот галерея пленников Временного правительства, представленная Блоком. С издевательской насмешкой пишет о «GnädigeFrauAlexandraRomanow ». С удовлетворением сообщает матери, что был «интересный (sic) допрос О.В. Лохутиной» и что в ближайшее время намерен пройти «по всем камерам», (стр. 495., т. 8)...

      Но главное: магия словесной музыки безвозвратно утекла. Последние поэтические творения, которые могут быть если не отнесены к высокой поэзии, то  соотнесены с нею, Скифы и Пушкинскому Дому, напоминают предсмертные судороги измученного болезнями человека, готового «уйти в ночную тьму».

Накануне ухода, в 1920-1921 г.г., наряду с заметками, вероятно предназначенными  для литературных проектов (Шекспир), подробным описанием своей былой литературной жизни, Блок переписывает в свой заповедный дневник ошеломительное количество цыганских романсов, бывших популярными в дни его юности. В качестве образчика литературной ценности этих песен : «Я спою вам, друзья, про любовь, Всех страданий виновиницу злую, Каждый вспомнит свою дорогую, И сильней забурлит наша кровь»...

Кровь более не бурлила.

 

 

За год до смерти Блок не вспомнил ни о «вселенских зорях», ни о давно забытом Соловьеве, еще менее о «теургических преображениях». Сентиментальные городские романсы, с их культом «цыганских» страстей и любовных грез, оказались наиболее устойчивым наследством в памяти умирающего поэта. 

 

Lille 1985