Aнатолий Либерман

 

Литературный обзор

 

Русские евреи в Америке.  Редактор-составитель Эрнст Зальцберг. Торонто — Санкт-Петербург: Гиперион.  Книга 16, 2017, 263 с. и Книга 17, 2018, 198 с.

 

Впервые за тринадцать лет, то есть за годы существования сборника «Русские евреи в Америке» (РЕВА), Эрнсту Зальцбергу удалось найти автора, который может и согласился писать о спортсменах.  Так устойчив образ галутного еврея, неспособного к физическому труду, и советского очкарика, золотого медалиста и жертвы издевательств во дворе и в школе (хотя десятки евреев прославились на Олимпийских играх), что очерки Ури Миллера  на тему о российских евреях в американском спорте (16: 220-45 и 17: 169-76) будут приятным сюрпризом для многих.

В этой области, как и во всех других, путь наверх не был легким.  Эмигрантов из черты оседлости и их детей не пускали в свои общества немецкие евреи, которые традиционно презирали выходцев из Восточной Европы, и, конечно, всем им был закрыт доступ в клубы христиан.  Американские клубы любого назначения, в том числе и университетские, еще в середине  XX века были свирепыми сторонниками апартеида.

Миллер рассказывает о звездах американского спорта, эмигрировавших из российской империи или родившихся в эмигрантских семьях: среди них легкоатлеты, гимнасты, боксеры, борцы, тренеры и, конечно, члены баскетбольных, футбольных и бейсбольных команд — мужчины и женщины.  Воспроизведены их фотографии.  Уже в наше время в Америку переехали из России и Украины профессионалы, которым было неуютно дома.  О Борисе Гуревиче, модели для скульптуры «Перекуем мечи на орала», есть масса сведений в печати и в интернете, но все ли знают, что юноша, пленивший Вучетича совершенством своей фигуры, мастер вольной борьбы, победитель бесчисленных чемпионатов, хотя и родился в 1937 году в Киеве, ныне живет в США?  Там же живет знаменитый футболист Виктор Каневский.  Он попытался эмигрировать еще в 1979 году, но добрался до Америки лишь на десять лет позже.  Миллер суммирует статистику: в его «подборку попали 33 человека (один — М. Подолофф отличился сразу в двух видах спорта), из которых 13 приехали прославленными мастерами, а 20 добились всего на американской земле» (16: 244).   Добавлю, что в некоторых случаях «американская земля» включает и Канаду.  В 17-ом выпуске Миллер рассказывает о Моррисе (Мо) Берге (1907-1978), бейсболисте, сотруднике ЦРУ, адвокате и немного авантюристе — поистине «жизнеописание, достойное пера Яна Флеминга».

Дважды обратились авторы последних выпусков к общим вопросам, касающимся жизни эмигрантов из бывшего Советского Союза.  Довольно распространено было у нас в давние времена выражение средний американец.  Смысл его вроде бы все понимали, но определить едва ли кто мог.  Всё же предполагалось, что «денотат» такого речения существует: обитали же где-то «простые советские люди».  Есть, должно быть, и средний (простой?) эмигрант последних волн.  С одним бывшим москвичом беседовала И. Обухова-Зелиньска (17: 177-81).  Зовут его Алекс (то есть Александр, бывший Саша), и живет он в Кливленде, большом промышленном центре (это там, где, среди прочего, Кливлендский симфонический оркестр).  Он успешно работает по специальности (инженер-механик).  Адаптация и его, и его семьи прошла успешно, но он упомянул многих своих знакомых, которым пришлось полностью переменить профессию — вроде бы и они довольны.  Дочь Алекса работает на общественных началах в библиотеке для русскоязычных семей в Кливленде.  Программ много, и выглядят они привлекательно.

Однако размышлять приходится не только у парадного подъезда.  Мы возвращаемся в библиотеку, место деятельности Лианы Алавердовой.  Что ищут в стране далекой, а именно в Бруклинской библиотеке, осколки самого читающего народа в мире (17: 90-96)?  Прежде всего заметим, что читают в основном женщины, но на них, особенно пожилых, и держится почти вся культурная жизнь в Америке.  Они спрашивают книги о любви, биографии и мемуары.  Американцы могут заинтересоваться переводами с русского в случае грандиозного скандала или мощной рекламы.  С русскими поэтами совсем гиблое дело.   «Сегодняшние поэтические программы посещают в основном сами авторы, их родня и друзья. […]  И если вы думаете, что после поэтического утренника, где читали стихи Есенина, все немедленно побегут заказывать в библиотеке поэтические томики голубоглазого поэта с волосами цвета ржи, то смею вас уверить в обратном.  Есенин, как стоял на полке, так и будет стоять, пока какая-нибудь энтузиастка его не выпишет, чтобы подготовиться к бенефису в Доме престарелых» (17: 93-94).  Добавлю, что если судить по знакомым мне студентам, то, кроме заданной литературы, никто нигде ни на каком языке почти ничего не читает (разве что бестселлеры).  Зато эмигранты (да и не только они) очень много пишут: и стихов, и прозы.  Инстинкт сохранился, а потребителей нет — любопытный виток культурной эволюции.

Один из жанров, используемых Зальцбергом в РЕВА, — интервью и беседы.  В последних двух выпусках герой этого жанра — Евсей Цейтлин.  Литературовед, эссеист и беллетрист, он приобрел широкую известность переведенной на несколько языков книгой о литовском драматурге Йосаде.  По форме это серия бесед с человеком, который был раздавлен своим временем (тоталитарным режимом и антисемитизмом), но это и рассказ о мятущемся человеческом духе (слабом духе!).  Тогда уже стало ясным умение Цейтлина слушать и так задавать вопросы, что люди рвутся на них ответить.  В Америке, в Чикаго, Цейтлин — давний редактор ежемесячника еврейской общины «Шалом».  Викарий Никифорович тоже жил в Чикаго, и давний, но не устаревший разговор, опубликованный в 17-ом выпуске, естественно, шел о работе еврейских писателей и о духовных запросах российской диаспоры (с. 53-73).  В этой беседе Цейтлин выступал в непривычной для себя роли интервьюироваемого.  В 16-ом выпуске помещен большой очерк Алавердовой о Цейтлине (с. 55-89).

Музыка всегда занимает выдающееся место в РЕВА.  Две статьи о пианистах написаны Зальцбергом: «Иосиф Левин — ‘пианист-аристократ’» (16: 160-86) и «Саша Городницкий, хранитель традиций русской фортепианной школы» (17: 97-112).  Левин в двенадцатилетнем возрасте был принят в консерваторию к самому Сафонову.  Довольно скоро он уже играл Пятый концерт Бетховена; оркестром дирижировал Антон Рубинштейн.  К изумительной технике прибавилась неподражаемая музыкальность.  На протяжении долгой карьеры этого пианиста критика исчерпала запас восторженных эпитетов.

В Америку Иосиф Левин и его знаменитая жена Розина приехали  после окончания мировой войны.  Кажется, живой бог, но показательны записи из его дневника 1937 года: «Первое произведение сыграл хорошо.  Вариации — так себе, но неплохо.  К концу чувствовал усталость, но этюд Листа сыграл очень хорошо, и публика потребовала его повторить.  ‘Исламея’ закончил с трудом и без воодушевления»; «На-чал хорошо,  в Рондо был недоволен звуком и формой.  В Сонате — не донес ясно замысел.  Вариации сыграл отлично и технически, и по настроению, был встречен с энтузиазмом, выходил кланяться пять раз.  К концу концерта чувствовал усталость.  ‘Исламея’ сыграл хорошо, Балладой остался недоволен» (16: 177).

А вот несколько строчек о встрече с Артуром Рубинштейном: «Он принес свои новые записи (пробный вариант) Ноктюрнов Шопена.  Многие из них изумительны.  Потом мы прослушали мои новые записи: Этюды Шопена, Токкату Шумана, ‘Празднества’, которые привели его в экстаз» (там же).  Так проходили пиры на Олимпе.  Характерен еще один эпизод.  Однажды Розина пошла в артистическую Карнеги-холла в антракте концерта.  Зрелище, которое она там застала, потрясло ее: Иосиф за инструментом «репетировал не то, что будет исполнять во втором отделении, а то, что уже было сыграно в первом» (16: 181): он не был уверен, что достиг совершенства (там же).  На много лет раньше так же был потрясен его студент, услышав, как после очень серьезной программы Левин сыграл на бис умопомрачительно трудную фантазию Листа, и получил ответ: «Вам приходилось видеть лошадь, которую приводят в конюшню после длинного и тяжелого дня в поле, и потом выводят ее снова, чтобы закончить вспашку до наступления темноты?» (16: 182).  Не знаю, когда Левин видел усталых лошадей, но о себе он знал всё.

Другой мастер — Саша Городницкий.  Его привезли в Америку ребенком, и учился он у Иосифа Левина, но прославился как несравненный педагог, хотя и концертировал не так уж мало.  А кое-кому из тех, кто должен был стать украшением музыкального мира, выпал иной жребий.  Лев Тышков, еще один вундеркинд, скрипач, выросший в Харбине и учившийся в Японии, поддался уговорам советского посла и, не послушав возражений своего учителя, но с одобрения отца отправился в 1936 году доучиваться в Москву.  Учиться там было у кого: консерватория переживала расцвет.  К несчастью, в ежовском ведомстве, которое тоже переживало расцвет, недовыполнили план по японским шпионам.  Двоюродный брат Льва, пианист, отправился в Москву вместе со Львом.  По недосмотру начальства молодые люди встретились на этапе.  «Снова им довелось увидеться, когда Лев стал доцентом Свердловской консерватории, а Нана — художественным руководителем Красноярской филармонии. Но до этого надо было еще выжить и прожить почти двадцать лет» (16: 213).  Лагерь, ссылка и загубленная жизнь были наградой Тышкову и его кузену за возвращение на мифическую родину.

Эмоциональный Маяковский в молодости написал стихотворение «Скрипка и немножко нервно», а потом воспел город-сад, построенный заключенными.  Тышков оказался человеком редкой воли.  После реабилитации он концертировал в составе струнного квартета имени Мясковского (к счастью, руки остались целы) и объездил с ним полмира, разумеется, социалистического, ибо еще в 1975 году милицейская секретарша объяснила ему: «... вы же репрессированный, ну, как вас можно к границе подпускать? [...] в 37-м всех репрессировали, в 55-м всех реабилитировали.  Верить вам всё равно нельзя» (166: 215)— Россия, которую мы потеряли.  Ему было 65 лет, когда он приехал в Америку, и в новой стране он играл в хорошем оркестре и вспоминал полуродной (из Харбина) английский.  Умер Тышков в 2003 году.  Конец его был мучителен.  В палате в беспамятстве он бросался на сестер с криком: «Прочь, вертухаи!».  Автор очерка (16: 206-19) — Яков Фрейдин (Сан-Диего).  Он хорошо знал своего героя.  Только беллетризированное вступление показалось мне излишним.

И еще один рассказ о музыке (Ирина Обухова-Зелиньска.  История с нотным альбомом, или Нотный альбом с историей» (16: 187-205).  Главная фигура этой «истории» — Самуил Лурье, о котором в РЕВА писалось не раз.  Интерес к нему со стороны музыкантов и исследователей «Поэмы без героя» не привел к его устойчивому возвращению в концертные залы, хотя после выхода в свет книги Михаила Кралина «Артур и Анна» о нем не забывали.  Замечателен портрет Лурье, выполненный в 1943 году Сориным (с. 190).  Речь в статье идет об альбоме, скомпанованном из шести нотных тетрадей.  Это музыка Лурье на стихи Верлена с иллюстрациями Юрия Анненкова.  Сборник готовился к печати в 1919 году, но не вышел.

Несколько очерков в РЕВА 16-17 посвящены художникам.  Самый запоминающийся из них об Илье Зомбе (Евгений Деменок.  «Илья Зомб.  Одесский художник, ставший американским», 17: 155-168).  На самом деле, это не очерк, а интервью, взятое одним одесситом (в Одессе и живущим) у другого (бывшего).  Беседа получилась так хорошо, потому что Зомб раскован и остроумен.  Вот что он делал до перестройки: «... в основном писали госзаказы.  […] я работал художником-оформителем.  Рисовал наглядную агитацию, которая никому не нужна была в той стране, и ни от кого не зависел идеологически.  На агитацию выделяли фонды, и я рисовал какое-то мясо, продукты мифические.  Инструкции по технике безопасности.  Не продавая совесть, зарабатывал на жизнь» (17: 157).  В Америке он с 1989 года и невероятно, неописуемо успешен.  Приведу еще одно его высказывание, хотя с удовольствием бы процитировал больше: «Я, как всегда вопреки всему, начал уходить в реализм.  Тогда в Сохо было множество галерей, которые получали гранты. [...] Вот они показывали то, что было модным — например, инсталляции Кабакова.  Я даже не понимаю, как можно ее купить и поставить у себя дома» (17: 160).  Сейчас в моде Зомб и, если он не закоснеет в своем мгновенно узнаваемом стиле, мы еще услышим о нем много интересного.

Карьера Израиля Литвака (1867-1958) — пример того, как коротка и неблагодарна наша память.  Его заметили, оценили и почти забыли (Евгений Деменок, 17: 150-54). Размышления о творчестве Леонида Гервица (он в Америке с 1991 года) не просто заметки о творчестве художника, симпатичного Сергею Голлербаху (17: 143-49), но и защита реалистической живописи.  Профессионалы, несомненно, знают Альберта Абрамовича (1879-1963), автора картин, вполне вписывающихся в то, что мы понимаем под социалистическим реализмом (в тридцатые годы его и в Москве любили и жаловали); Леона Гаспара (1882-1964; его настоящее имя — Лейб Шульман) и Гарри Золотова (1886-1963).  Но на то они и профессионалы, а для большинства читателей РЕВА и краткие жизнеописания этих художников, и иллюстрации будут, скорее всего, в новость (Вадим Телицын «Российские евреи-художники в США»; 16: 142-59).

В отличие от забытых и полузабытых художников Борис Аронсон (1898, Нежин — 1980, Нью-Йорк) не канул ни в Лету, ни в ее притоки.  Даже те, кто никогда не слышал о деятельности Аронсона в еврейских театрах Нью-Йорка (а именно о ней идет речь у Ксении Гамарник — 16: 104-41) знают, что был такой мюзикл «Скрипач на крыше»; его оформил Аронсон.  Но Гамарник рассказывает в основном о проектах Аронсона до того, как он обратился к англоязычным постановкам.  В отличие от многих он был удачлив: успел вовремя уехать и из большевистской России, и из гитлеровской Германии и не сгинул в годы Великой депрессии в Америке.  Вовремя он пошел и по новому пути: идишский театр умирал на глазах у всех, так что не Аронсон изменил теме, а скорее, она изменила ему.  О драматическом искусстве рассказывают также Бер Котлерман («‘Играть так, чтобы было ясно, что это игра’», Шолом-Алейхем и Чарли Чаплин в Америке» — 16: 90-103; к сожалению, альянс этих двух великих людей не состоялся) и Мария Мишуровская («‘ Дни Турбиных’ в Калифорнии. К истории распространения текстов М. А. Булгакова в США» — 17: 119-42; герои этого очерка — антрепренеры Морис и Симеон Гесты).

Мне остается упомянуть два очерка о литераторах: один о поэте и переводчике Леониде Опалове (автор — Евгений Деменок; 16: 28-54), которому скромный уголок под солнцем обеспечила многолетняя дружеская связь с Давидом Бурлюком; второй о профессоре-слависте из Беркли Саймоне Карлинском (1924-2009; автор — Вадим Телицын: 25-52). Он хорошо известен тем, кто изучает русскую литературу.  Перед нами еще один харбинец, к счастью, в отличие от Тышкова, уехавший со сделавшегося негостеприимным Дальнего Востока не в Москву, а в Америку.  В СССР его бы в считанные дни доконал открытый гомосексуализм.  Самая известная, во многом убедительная, а кое-где пережатая книга Карлинского посвящена сексуальной жизни Гоголя.  К статье Телицына приложены отрывки из этой книги в переводе Эрнста Зальцберга.  Писал Карлинский и о многих других прозаиках и поэтах; одним из его любимцев всегда оставался Набоков (он и лично был с ним знаком).  Советская печать обливала его помоями (как можно? «сексуальный лабиринт» у великого реалиста Гоголя), но напрасно: Карлинский искал признания в России и страдал от неразделенной любви.

История еврейского исхода в Америку — неизменная тема РЕВА.  Описанием тяжкого пути «Пампы» в Аргентину открывается Выпуск 17 (Эдгардо Заблоцки: 9-24; сокращенный перевод с английского Эрнста Зальцберга).  Если кто-то недоволен своей судьбой — злится на ХИАС и местные агентства, пусть последует за пассажирами этого корабля с их горестями, страхами и надеждами.

Для заключения я оставил рассказ на тему «Назад в будущее».  Так озаглавлен очерк Даниэля Сойера, хорошо осведомленного специалиста и мужественного человека, о поездке старых эмигрантов в послереволюционную Россию (16: 9-27).  Одним было любопытно взглянуть на свою бывшую родину, другие хотели показать ее своим детям, третьи на расстоянии восхищались великим социалистическим экспериментом и рвались оценить его своими глазами.  В СССР делали всё возможное, чтобы произвести на гостей благоприятное впечатление.  Бизнесмены, коммунисты, левые деятели, активисты рабочего движения и прочие, вернувшись, должны были опровергнуть злостную клевету социалистических партий на Западе и рассказать своим соотечественникам завлекательную правду о первой стране рабочих и крестьян.  Американские туристы обычно знали идиш, а многие — и русский, так что, как правило, не нуждались в переводчиках.  Очарованы и ослеплены были многие, но не все.  Кое-кто заметил разруху и террор, хотя в целом люди, как всегда, видели то, что хотели видеть.  Грустная это и назидательная статья.  И она приведена в сокращенном переводе редактора (Эрнста Зальцберга).

У Анатоля Франса был секретарь Жан-Жак Бруссон.  Он написал две когда-то очень известные книги: «Анатоль Франс в туфлях и халате» и «Из Парижа в Буэнос-Айрес».  Перед нами два выпуска РЕВА.  Их можно было бы назвать «Из российского царства в Новый Свет».  Многие покинули Европу, как герой сказки Андерсена, имея в запасе лишь красноречие, пустой сундук, тапочки и халат.  Не все добрались до Америки, но, кто добрался, едва ли раскаялся в сделанном шаге.

 

Художественная проза

 

Борис Рохлин.  Такси до Могадишо.  Русская зарубежная проза.  Редакция Гершома Киприсчи.  Иллюстрации Юрия Диденко.  Франкфурт-на-Майне: Литературный европеец, 2017.  570 с.

 

Кто бы ни открыл книгу с таким названием, если по наивности не рассчитывал погрузиться в записки военного корреспондента, не станет ждать, что речь пойдет о поездке в сомалийскую столицу.  Скорее, он будет ожидать дорогу в никуда.  Ее он и найдет в виде абсурдистской прозы.  Для примера я мог бы выбрать почти любую страницу, но процитирую начало рассказа о такси, который, видимо, автор считает наиболее типичным для себя или, по крайней мере, самым представительным:

«Гравюра японская.  Прорисовано деревце.  Ива.

Цирк.  Конь с плюмажем.  Серебристой масти.  Наездница —

Аппетитная.  В соломенной шляпке с лентой.  Акробат и младенец в чёрном.  Красный беретик, чтобы оттенить.  Безлошад-

ные.  Дама в голубом трико.  Руки в стороны, ноги вверх.  Опора — голова.  На то и нужна.

Летит цапля, падают два пера.  Шато, карета.  Вдалеке, — из

другого времени года, — заснеженные холмы.

Три картинки.  В деревянных, ржаво-бронзового оттенка,

рамках.

На таком фоне приятно читать и путаться.  В книгах, сюжетах и временах.  В географии, местности и пунктуации.

Запятая знает, где дать краткий отдых утомленному зрению. 

Точка с запятой затемняет мысли.  В конце предложения

ставим точку.  И обретаем покой и уверенность в себе.  Но от

любви не уберечься.  Сон есть сон.  Неторопливый, с привкусом

Миндаля.  И обманчив, как гадание на картах.

Когда-то был знак восклицательный и указывал страсть.

Время меняет дислокацию, переводит стрелки.  Впадаем в

Насмешку и грусть, заменяя восклицание на вопрошение.

Носки, рубашка, свитер, брюки в клетку, польские, из

Гостиного.  Машинка для стрижки волос, усов и бороды.» (с. 82).

 

И дальше шесть страниц в том же ключе назывными предложениями вроде: «Проза — и тишина.  Тишина прозы», «Лунное затмение, полусвет, полуоктябрь», «Идиот, настроение агрессивное», — и нечто телеграфное: «Буду не позже 18.00. Ц.» (с. 84).

«Тень несозданных созданий / Колыхается во сне, / Словно лопасти латаний / На эмалевой стене. // Фиолетовые руки / На эмалевой стене / Полусонно чертят звуки / В звонко-звучной тишине. // И прозрачные киоски, / В звонко-звучной тишине, / Вырастают, словно блестки, / При лазоревой луне».  Так писал в 1895 году Брюсов.  Но Рохлин не ученик тех символистов (да и кто сейчас их ученик!).  Он родился в Башкирии (в семье эвакуированных?), но, похоже, что после войны и до самой эмиграции жил в Ленинграде.  Мы могли с ним встречаться; не исключено, что даже были соседями.  Он упоминает рыбный магазин напротив дома, в котором прошли все мои ленинградские годы.  Правда, поначалу улицы назывались не совсем так, как он помнит.  Хотя большинство рассказов не датировано, ближе к концу появляется хронология, причем давняя.  Сочинял он легко.  Одна из самых длинных повестей («О пропаже невинности», с. 415-464), 1974 год, была написана за десять дней.  Стиль в ней не такой, как в «Такси до Магадишо», но и там сюжет почти не прощупывается: всё больше «прозрачные киоски».

  В 1974 году Рохлину было тридцать два года.  Читал он тогда, естественно, то, что читали «все», и его литературный вкус испытал сильное влияние эпохи.  Ему хотелось писать, как Вагинов (это он говорит в своей опубликованной автобиографии), и, конечно, он поддался очарованию «Мастера и Маргариты»: недаром же на с. 440 встречается фраза: «Соткался из воздуха», хотя соткавшийся персонаж явился не в кургузом пиджачке, а был увешан «гирляндами стручков душистого гороха, наполненными водой» (с. 440).  Кажется, что с тех пор не изменился ни вкус Рохлина, ни стиль.

Может он в тех случаях, когда хочет, писать совершенно по-другому.  В этом убеждает страстная новелла, вариация на тему романа Цвейга «Прощай, Мария» (в ней он спутал или сознательно смешал? — Марию Стюарт с кровавой Мэри: с. 73-81), еще одна вариация, теперь уже на тему «Иудейской войны» Фейхтвангера: «Невольная карьера одного римского гражданина», с. 294-99), не слишком оригинальный монолог кота («Такой»: с. 47), эпистолярное наследие любвеобильного пса из Берлина и мудрого кота из Санкт-Петербурга (очень образованные корреспонденты, ныне покойные: «Переписка Бенито де Шарона и Якоба фон Баумгартена, с. 323-63), проникновенный этюд о Диогене (им заканчивается книга, с. 558-67), рассказ о детстве («Когда нам хорошо»: с. 179-89) и то ли рассказ, то ли повесть (как многие длинные рассказы Рохлина) «У стен Малапаги» (название отсылает к давнишнему фильму) — смесь воспоминаний, из которых я и знаю, что мы ходили и ездили по одним и тем же маршрутам, и того, что я выше рискнул назвать абсурдистской прозой (с. 252-66).

Нет сомнения, что манера письма, избранная Рохлиным, не подражание Вагинову, Кафке, Джойсу с Прустом или кому угодно, а результат сознательного выбора.  Об этом этюд «Вечеринка в саду» (с. 67-72), который, как мне кажется, обещает больше, чем сумел дать.  Рассказывая о писателе, бывшем ЗЭКе, Рохлин говорит:

«И в жизни, и в книгах он пришёл к ясной и весёлой безнадёжности.  Его больше не интересовала динамика реальных отношений реальных субъектов.  Он мало верил в достаточность и реальность того и другого.  Динамика чувств персонажей, — пусть мнимых, — вот что было важно.  Они могли быть фантомами, но чувство было действительным.  Единственная действительность, которую он признавал, в подлинность которой верил» (с. 60).

Но едва ли кто-нибудь уловит динамику чувств в таком повествовании («Музей», с. 364-83; почти весь рассказ в одном ключе):

«Пошёл не по той, но попал в нужное.  Вопросы излишни.  И не жалей.  Согласен.  Не жалею.  Протеста нет.  Не протестант.  Законопослушен и всегда в приватной.  Тихий, напуган, перехожу по зелёному.

Тем более решётка — не прутья толщиной в.  А так, символ.  И указывает на положение.  О судьбе не говорбю.  Не люблю и портит стиль.  Возвышен и ни при чём.  Простой, без затей соответствует.  Никаких неожиданностей и уверенность в будущем.  В силу отсутствия.

Здесь всё обозначено и уход.  Не то что забота, но рассчитано и следует распорядком дня и регламентом.  Есть и не отнять.

Пенитенциарная человечна и привыкаешь быстро.  Не в пример как.  Да и время идёт и скоро кончится.  Интегрирую себя в новую.  Мелочи быта и обживаюсь.

Хожу в гражданском.  Сам по себе и, вроде, по собственному.  Есть садик.  Поливаю цветочки и рыхлю землю.

Удобряю естественным.  Скоро и сам превращусь в.  Поспособствую росту и круговороту природы.  Пригожусь и принесу пользу.  На поверхности не удосужился и не вышло.  Зато.

Вызывали к.  И за хорошее поведение отпуск.  Конец недели могу провести в домашней.  Отсутствует и хотел отказаться.  Подумал и принял.  Решит, что лишён человеческих.  Но не чужд переживаниям и склонен.  Был благодарен и выразил.

Вышел и вспомнил.  Свобода расслабляет и теряются очертания.  Режим и порядок благотворны.  И не мешают.  Но решил вкусить.  Учитывая, что временно.  Возвращение установлено табелем учёта отпускников».

Длинноты у Рохлина хорошо продуманы (Жиганов и Шиманов», сс. 507-18, 1979 г.): «Жиганов и Шиманов вышли из мастерской на свет дня.  Было градусов тридцать с небольшим, и они молча окунулись в этот обезлюдевший, погруженный в заиндевелое оцепенение мир, двинувшись друг за другом, нога в ногу по узкой утоптанной тропинке к недальним домам, что ждали своих хозяев на обеденный перерыв.  Шиманов как спортсмен, соблюдающий режим и меру в жизни и во всем остающемся от нее, немного пожевал жареного хека, съел омлет из двух яиц и выпил стакан кипяченого молока, чтобы не нарушить баланс своего наилегчайшего в 44 кг веса  к грядущему большому соревнованию.  А Жиганов, решившись не травмировать на сегодняший день товарища Бурыгина, принял лишь два стакана  «Розового», пахнувшего кислой, слегка подгнившей ягодой. Для отвлечения болевых переживаний от головы и желудка и более аккуратного биения пульса везде, где он прощупывается.  Совершали они это со вкусом, вдумчиво и в сравнительной молчаливости относительно друг друга.  Торопиться им было некуда, ни семья, ни какие-либо еще жители, не полагавшиеся на такую маленькую жилплощадь, которую они занимали, не могли помешать своим вторжением в их медленную пищеварительную деятельность» (с. 509).

Однако, сюжет, как правило, отсутствует, будто манера изложения и есть то, ради чего пишется проза.  С точки зрения автора так часто и есть.  Однако существует и читатель, которому нужна ловко замаскированная форма, которую он по наивности примет за содержание.  На киностудии, описанной Ильфом и Петровым, восхищались фотогеничностью черного козла, но мы-то ждем от козла молока, причем белого.  Диогену было уютно в бочке (такова, по крайней мере, легенда), а Рохлину — в той, которую он соорудил из слов.  Где бы ни читали люди романы, повести и рассказы, Троя, как говорит Рохлин, всегда в пламени (с. 567).  Позволили же ему, полузамурованному в бочке, греться искрами того огня.

 

Михаил Ландбург, У-у-у-у-у-у-у-х.  Роман с послесловием Павла  Матвеева.  Rishon leZion: McDial, 2017.  235 c.

 

Книга Ландбурга — лирической дневник Ами, двадцативосьмилетнего жителя Тель-Авива (с русскими корнями?), поэта, в сравнительно недавнем прошлом студента-филолога и солдата.  На него обрушилось много горя.  Видимо, не так давно умер его отец, успешный архитектор.  Вдова не перенесла этого удара и впала в состояние близкое к помешательству.  Ами был вынужден продать квартиру и на эти деньги поместить мать в частный пансион, истинный дом скорби.  Сейчас он снимает угол у хозяйки, в прошлом известной певицы, которую, скорее всего, ждет скорая смерть от рака.

За обитателями пансиона следит доктор Лернер.  Книга Ландбурга состоит из фрагментов, но доктору Лернеру предоставлено право на длинный монолог, для автора, видимо, программный (с. 182-90).  Философия доктора несколько сомнительна: «Не думаю, что негры могут стать белыми, однако утверждать, будто чудеса в мире не случаются, не берусь, поскольку не доказано обратное» (с. 184).  С римских времен обвинению следует построить цепь неопровержимых доказательств вины.  Доказать, что чудеса не случаются, невозможно.  Но доктор верит в силу фантазий и иллюзий; поэтому, как он считает, и его пациенты, пребывающие в параллельном мире, «живы».

Ами, навещающий свою полубезумную мать, не вполне убежден в теории ученого психиатра, но рассуждение доктора Лернера — гимн поэзии и помогающей выжить фантазии, и неслучайно он вставлен перед кульминационной сценой  и обращен к поэту, ибо вся книга о надежде и об иллюзорной силе искусства, без которых не справиться с разочарованиями и горем.  Дневник не предполагает целостности сюжета и состоит из фрагментов.  Характер героя намечен пунктиром, но ясно, что он добрый и очень хорошо образованный человек.  Бесконечны его литературные и музыкальные ассоциации (кому-нибудь может показаться, что их слишком много).  Сам Ами мучается над журнальной статьей о Катулле (в заключительных сценах она получается, однако не раньше, чем проходит кризис; тогда появляется надежда, что даже обреченная квартирная хозяйка выживет: вдруг диагноз ошибочен?).  Разумеется, Катулл выбран и цитируется неслучайно (в книгах ничто не может происходить случайно: кирпичи валятся на голову персонажей только у наивных и бездарных авторов).  Вся поэзия Катулла откровенно (с нашей точки зрения иногда бесстыдно скорее, чем откровенно) любовная.  Но в жизнь Ами женщины почти не входят, а если случайная знакомая остается на ночь, то лучше бы не оставалась.  Для не слишком убедительного контраста введен бутафорский приятель героя, чемпион любовных похождений.  Правда, в конце он сникает и пластырем заклеивает следы страстных выходок последней пассии с острыми ногтями.  Он даже намерен вступить на иную стезю.

Книга, видимо, задумана среди прочего и как притча, порой как ироническое назидание.  Текcт постоянно перемежается сентенциями и цитатами из разных авторов. Их очевидная цель — напомнить, что жизнь хаотична, а часто и абсурдна.  Входную дверь комнаты героя украшает многократно повторяющаяся по разным поводам надпись: «Уже поздно возвращаться назад, чтобы всё правильно начать, но еще не поздно устремиться вперед, чтобы всё правильно закончить».  Этому девизу и подчинено развитие сюжета.

Контрапункт поручен ироническим афоризмам типа: «Мертвые поэты вызывают к себе несравненно большее уважение, чем живые» (их обыгрывает в послесловии Павел Матвеев, давнишний редактор Ландбурга).  Главная цель афоризмов — подчеркнуть абсурдность и непредсказуемость бытия.  Сюда же относятся уже упомянутые цитаты, набранные жирным шрифтом.  Вот, пожалуй, самая жуткая: «В одном из регионов Греции, где монастыри находятся в горах, есть монастырь, куда забраться можно лишь в люльке, которую снизу поднимают два монаха с помощью веревки.  Один турист всё же отважился посетить эти памятники культуры.  Когда люлька дошла до середины горы, турист увидел, что веревка уже порядком поистрепалась.  Он спросил у сопровождающего его монаха: — Скажите, а веревку вы часто меняете? — Как только порвется, — ответил монах, — так и меняем» (с. 185).

Но не оставляй надежду «всяк, сюда входящий».  У повествования условно счастливый конец: нет разделенной любви, но есть просветление от бетховенских сонат, исполняемых восхитившей Али женщиной.  Таков катарсис.  Тогда, как сказано, и статья о Катулле получилась.  Вслед за этим и на работу его, наконец, пригласили.  Обладай Ландбург ироническим видением Бернарда Шоу, которого он, судя по этой цитате, чтит, он бы добавил, что и куры в окрестных деревнях стали нестись, как угорелые.  Каждый раз, когда герою сопутствует удача, он выдыхает из себя «У-у-у-у-у-у-у-х!».  Пожалуй, книга не совсем роман (нет характеров, да и сюжета почти нет), но лирический дневник есть, и написан он на одном дыхании.

 

 

Поэзия

 

Юрий Диденко, Фрак.  Опыт лирической нормы.  Обложка и оформление — работы автора.  Книга подготовлена в книжной редакции Гершоном Киприсчи.  Франкфурт-на-Майне, 2018.  127 с.

 

В своем творчестве Юрий Диденко видит мир через дымку, контуры его образов размыты, и тень превалирует над светом.  Замечу, что никто из его скользящих персонажей не появляется во фраке, и рисунок на обложке (стилизованный фрак, а рядом меч в ножнах) лишь нагнетает атмосферу таинственности.  Той же цели служит коллаж на задней странице обложки.  Но, может быть, разгадка заглавия в такой строфе: «‘Когда море горит...’ / — Песню такую слыхал-то? / Сознавался один, приходил. / ‘Я поджег’, — говорит. И показал зажигалку, / Пламя, наган и кинжал» (с. 72).  Скорее всего, подобные поиски бесплодны (какая может быть разгадка у стихов?), но ключ к настроению у поэтов где-то всё же зарыт.

 Мне показалосмь, что у Диденко он в образе старого скособоченного дома с дымком без трубы.  «Взглядом надломленным я прикасаюсь / К старой шершавой стене. / Легкой душою к калитке бросаюсь, / Зная, что это во сне» (с. 11).  Дымок без трубы и сновиденья — вот мир поэзии Диденко.

Если сравнить стихи Диденко с музыкой, то от них остается впечатление чего-то грустного, даже трагического, но об изломах мелодии, количестве бемолей и бекаров и педализации лучше не задумываться.  Видимо, по недосмотру попало в сборник мажорное стихотворение (полагаю, давнее-предавнее) о том, как на Луну доставили вымпел (с. 20), высмеянный когда-то Галичем.  И трудно решить всерьез ли сочинен «Подвиг дворника» (с. 61; тоже нечто извлеченное из архива?).  В нем рассказано, как угрюмый дворник убирает мусор, а в глубине — руда: железо, никель, / И множество других бесценных руд! /... Так он прославил подвигом великим / Свой скромный, честный, повседневный труд».  И в глубине...руд/труд — неужели это всерьез?  Нехватает только дум высокого стремленья.  Обычно сны Диденко не о рудах и вымпелах  («И всё зовут на бой да на врага, / За урожай, за выплавку сверхсрочную, / Всем позарез нужна моя нога / Подпоркой под ‘хрущобу’ многоблочную», с. 59).  Да и дворники возникают у него не в героико-трудовом контексте.  Об одном мы читаем: «Дворник кинется с утра — / и увязнет в непогоде: / вроде то же, что вчера, / безобразье — то же вроде...», с 28.  В памяти у автора остался «железный совок родины» (с 119).

Юрию Диденко близка романсная стихия.  Есть стихи, так «Романсом» и названные.  Есть и подражание фольклорной песне: «Коростель, ты устал, коростель, / Налетался, намыкался, / И из сил выбился.../ Постелил себе постель, / Прикорнул на кусте. / И вполглаза сон оглядывал, / Как летя в полкрыла: / Сквозь туман выплывает рядом / Силуэтом белым ветла» (с. 25).  Но свои песни он «выгрыз у волка» (с. 76).  В сборнике немало стихов, будто пробормоченных в полудреме, нечто, напоминающее сон среди бела дня: «День оказался бел. / Среди дерев — трое сбоку — / дрозд пел, / обгоняя сороку. / Нелишне напомнить: / много нас оперенных / и даже певчих. / Вот курица на столе — / та, как человек без перьев, / ей и петь-то незачем. / И нечем» (с 99).

Так называемой политики в стихах почти нет.  Но может вдруг появиться «фрау, допустим, Меркель» (с. 80) или Главная Мумия Нации («С головами Анубисов / охранники хмурые, / прижимая задами дверь, / по ночам возвращают его на купюры. / Ведь он и теперь / может оживить десятку профилем», с. 79).  Есть и мысли военнослужащего («Я вверху, салага зеленый, / А внизу пьет дедушка чай. / Зелен я — он в боях закаленный / В свете лампочки Ильича», с. 66).  Вот дослужится он до «дедовского» состояния, и будет ему всё «до лампочки Ильича».

В том, что эти стихи — настоящая поэзия, сомнения быть не может, но мне, человеку консервативных взглядов, уставшему от нетрадиционных, «экспериментальных» текстов и с трудом овладевающему мифической нормой, ближе то, что я могу  понять и оценить без особых усилий.  Двумя такими стихотворениями я закончу свой пробег по «Фраку».

 

Ретро

 

Ушел — и большей нет беды

В потоке прочих бед.

Остались мокрые следы

От лаковых штиблет.

 

И запах модных папирос.

И черные усы

Еще хранят в своем стекле

Напольные часы.

 

 

Печаль как море глубока.

Как глубока печаль...

Ушел, ушел, сказав — пока!

Нет! Это не прощай!

 

Фаянс на скатерти рядком,

Вдоль синей полосы...

По ком звоните вы, по ком,

Напольные часы?      (с. 5)

               

 

⃰   ⃰   ⃰

 

 

Сто судеб — вслед за паровозом —

Расстались с Киевским вокзалом.

Декабрь топорщится морозом

На пятачке перрона малом.

 

Дерутся воры и ОВИРы,

Припав к моим последним гривнам.

Спешат к вагонам пассажиры

Потоком серым, непрерывным.

 

Без философии напрасной

Путь в эмиграцию неспешный.

Для очевидца — неопасный,

Для поздних мыслей — безутешный.

 

Вдруг станет новостью вчерашней

Киоск со свежею газетой,

Когда достигну в рукопашной

Купейной полочки заветной.

 

Забуду вечную простуду

За часовыми поясами...

Вокзал вот этот — не забуду —

С остекленелыми глазами.  (с. 7)

 

Дополнительная информация