Анатолий Либерман

 

Литературный обзор

 

Эмигранты в Новом Свете

Русские евреи в Америке.  Книга 9, 2014, 315 с., ил.  Книга 10, 2015, 351 с., ил.  Редактор-составитель Эрнст Зальцберг.  Торонто — Санкт-Петербург: Гиперион.

 

Серия «Русские евреи в Америке» (РЕВА), которая продолжает более раннюю серию «Русские евреи в зарубежье», отмечает первый серьезный юбилей.  Она начала свое существование в 2005 году, и в 2015-ом вышел десятый том, хотя едва ли ее планировали как ежегодник.  Долголетием и успехом РЕВА обязана Э. А. Зальцбергу, который умеет находить авторов и объекты, достойные внимания (второе не много легче первого), оплачивает печать и пишет одну или две статьи для каждого выпуска.  Юбилей РЕВА не сопровождался ни рекламным шумом, ни общенародным ликованием.  Торжества ограничились тем, что во вводной заметке редактор поблагодарил всех, кто поддерживал издание, а несколько друзей из России, США, Канады (где живет он сам) и Германии прислали ему поздравления (они опубликованы).

Однако повод для празднования круглой даты есть.  Трудно быть евреем, и трудно быть иммигрантом.  От мальчика Мотла до Альберта Эйнштейна все, покинувшие Европу или бежавшие из нее, прошли путь изгнанников.  В Америке, как и везде, к пришельцам относятся без энтузиазма, и всё же почти никто, даже и поддаваясь ностальгии, не пожалел о когда-то принятом решении.  Конечно, жаль, что наши дети (о внуках и говорить не приходится) забудут или уже забыли русский язык.  Ничего не поделаешь: мы читали в переводе «Большие надежды»; они будут читать по-английски «Мертвые души», если институт чтения великой литературы не отомрет еще при нашей жизни, но тогда и говорить не о чем.

В Новый Свет хлынули не только потоки обездоленных местечковых евреев, осевших в Нью-Йорке или с переменным успехом занявшихся  сельскохозяйственным трудом, но и интеллигентный народ.  Среди тех, кто попал на страницы РЕВА, есть люди с российско-еврейскими корнями, но родившиеся уже в США (это исключения), и те, кто прожил в Америке полжизни, а иногда лишь десять-пятнадцать лет.  Всегда удивляет, как много среди нас было и есть выдающихся людей науки и искусства, оставивших заметный след в самых разных видах деятельности и когда-то живших совсем рядом, но с которыми не довелось встретиться ни там, ни здесь.  Кое-кто из них еще не ушел в лучший мир и рассказывает о себе сам.  Среди них режиссер Владислав Цукерман, прославившийся, среди прочего, фильмом «Жидкое небо» (на редкость увлекательный, напористый очерк, Х: 240-259), Зорий Тодрес («Я химик по профессии, поэтому буду писать о вживании химика в новую среду» — очерк называется «Мои борения в Америке» — Х: 285-295) и Леонид Хейфец («Угроза эпидемий неизлечимого туберкулеза»; автор — крупнейший эпидемеолог; IХ: 281-297).

Статьи, включенные в последние два тома, как всегда, разнообразны по тематике и объему — от монографических очерков Марка Уральского («Илья Маркович Троцкий — публицист, общественный деятель, ходатай за русских литераторов в изгнании» — IX: 82-162) и Ксении Гамарник («Театральные работы Бориса Анисфельда в России, Европе и США» — Х: 189-239) до миниатюры Марии Радченко «Однажды встретились Ильф, Петров и Хемингуэй...» — Х: 39-44; «еврей в Америке» — здесь, естетвенно, Ильф).

Троцкий — изначально русская дворянская фамилия, а евреи Троцкие ведут свой род из окрестностей Трока (Тракая).  Уральский рассказывает, как пришлось советским Троцким менять фамилию на Троицкий и Тронский, дабы избежать смертельно опасной омонимии.  К его списку я могу добавить филолога-классика Иосифа Моисеевича Тронского.  Лишь архитектор Ной Троцкий остался верен своему метрическому свидетельству и умер естественной смертью через три месяца после убийства в Мексике знаменитого псевдонима.  Илья Маркович (на самом деле Илиаху Мордухович) жил в Европе (1908-1935), в Буэнос-Айресе (1935-1946) и Нью-Йорке (1946-1969) и был всюду почитаем и любим за готовность и умение помочь людям в нужде.

Приведена его переписка с Буниныи и Алдановым (с. 99-149).  Троцкий сделал многое, чтобы Бунин получил Нобелевскую премию, но считал, что такой же чести заслуживает и Алданов. С. 144-162 (мелкий шрифт) — примечания.  Этот факт знаменателен, потому что в сборниках РЕВА не бывает дилетантских («журналистских») публикаций: все статьи пишутся специалистами.  Комментарий проливает свет на имена (которых сотни), названия организаций, газет, журналов, спектаклей и фильмов; переводит иностранные слова и объясняет специальные термины.  Перед нами серьезное академическое издание.  Кое-что иногда добавляет редактор. Он же составляет именной указатель.

Приложением к публикации Уральского служит его небольшой очерк  «’Спасенный Буниным’: Александр Борисович Либерман» (Х: 170-188).  Во время войны Бунин прятал у себя не только Александра Бахраха (этот факт хорошо известен), но и пианиста Либермана (1896-1977).  После скитаний, угрозы попасть в руки немцам и отказа в американской визе он благодаря великому музыканту Эгону Петри добрался в 1947 году до США и стал преподавать фортепианную игру в Mills College.  Английским он не владел (а безупречные немецкий и французский кому нужны в Калифорнии?), но прижился и был успешен.  Уральский буквально вырвал эту фигуру из небытия.  А какие имена мелькают в его очерке!  Кроме голландца Петри, заметнее всех Владимир Горовиц и Артур Рубинштейн.  Как усердствовали нацисты, чтобы не осталось их духа в раздавленной ими Европе и особенно Германии!  И преуспели — не осталось.

А вот еще один безъязыкий поначалу музыкант, наш современник и герой очерка Зальцберга «Ю[лий] Туровский — виолончелист, дирижер, педагог» (IХ: 255-265).  Он оказал сильнейшее влияние на музыкальную жизнь Канады и особенно Квебека, объездил со своим струнным оркестром  много стран и всюду был принят на ура.  Сразу после эмиграции он начал преподавать в Монреальской консерватории, а потом и Монреальском университете, не зная ни одного слова ни по-английски, ни по-французски, и всё объяснял при помощи жестов и пения.  Я встречался с выходцами из СССР,  не говорившими ни на каком языке, кроме русского, и сразу принятыми в лучшие оркестры, но стать почитаемым учителем, преодолев немоту, а потом косноязычие (ведь и позже эти люди едва ли славились красноречием) —  это поистине чудо.  И пусть никто не скажет, что язык музыки всеобщ и не знает границ: со студентами надо разговаривать, их надо поддерживать в тяжелые минуты, хвалить и утешать.

Борис Израилевич Анисфельд (1878-1973), о котором пишет Гамарник, был связан с кругом «Мира искусства» и Дягилевым, то есть с самыми блестящими мастерами своего времени.  В этом человеке, родившемся в Бельцах (крупном центре еврейской культуры) и окончившем Академию художеств, очень рано не осталось и намека на провинциализм.  Он пользовался любопытным способом расписывания декораций, и сохранилась фотография 1910-х годов, где мы видим его с кистью- «метелкой», похожей на швабру.  В сентябре 1917 года он «получил разрешение на вывоз своих картин и выезд с семьей [женой и дочерью] за границу и навсегда покинул Россию» (207).  Тогда же он «прибыл» в Новый Свет.  (Я добавил кавычки, потому что издавна веду безнадежную войну с этим нелепым глаголом.  Прибывают поезда, короли и президенты; все остальные приезжают в новые страны или добираются до них, часто с большим трудом.  Мои лингвистические битвы ни на одном языке  не увенчались успехом.  Среди них сражение с наречием достаточно  в предложениях типа поначалу он был достаточно беден, но, как заметил Сирано де Бержерак: «Борьба желаннее победы»).

Удача сопутствовала Анисфельду: уехать из России в сентябре 1917 года!  Таким же чудодейственным образом он согласился принять профессорскую должность в Америке накануне всемирного кризиса и не остался без средств к существованию после краха.  Но и до страшных лет депрессии Анисфельд быстро нашел себе место в театральной  жизни Соединенных Штатов, ибо уже в России, как отмечает О. Сугробова-Рот, знаток его творчества, он был «достаточно известен».  Анна Павлова, Фокин, Нижинский — эти имена не нуждаются в примечаниях, но Анисфельд сотрудничал и с Михаилом Мордкиным, одним из замечательнейших партнеров Павловой.  Его помнят немногие, а «это был  оживший греческий бог.  Кажется, что его мускулы клубятся, как семь змей», — и дальше в тех же восторженных тонах (из американской рецензии 1910 г. с. 229).  «Мы разучились восхищаться», — заметил однажды Влас Дорошевич, а жаль (потоки рекламных эпитетов не в счет).

Анисфельд умер глубоким стариком, но его связи с театром оборвались уже в 1926 году.  В 1929 году он начал преподавать живопись в Чикагском институте искусств, где за неполных три десятилетия через его классы прошло почти две тысячи студентов.  В 1933 году покончила жизнь самоубийством его жена, и трудно сказать, что стало бы с ним после того, как он перешагнул восьмидесятилетний рубеж, если бы не самоотверженная забота дочери (других детей у Анисфельда не было).  «По счастливому совпадению, произведения музыкального театра, для которых создавал декорации с юности влюбленный в музыку сценограф, соответствовали духу его внутренних исканий.  Сказки, литературные и фольклорные, средневековые легенды, таинственная экзотика Востока и древней Индии, комедия дель арте — все они будили отклик в душе художника, становились основой для неповторимого романтического мира его декораций». (237)

Некоторые люди занимали столь видное место в культурной жизни дореволюционной России, русской Европы, а позже русской Америки, что их имена украшают многие тома РЕВА.  К ним относятся Венгеровы (см. Кит Триббл «Фаина Афанасьевна Венгерова (Слонимская)» —IХ: 173-182) и Софья Юльевна Прегель.  Переписка Прегель с Рахилью Самуиловной (Самойловной) Чеквер (псевдоним — Ирина Яссен; 1893-1957), поэтессой, печатавшейся в журнале «Новоселье» и основательницей издательства «Рифма», опубликована со вступительной статьей и комментарием Владимира Хазана (Х: 45-105), а неизвестный рассказ Прегель напечатан Ханой Кунелт, тоже, разумеется, со вступительной статьей и комментарием (IХ: 163-172).  Заметки Прегель о нью-йоркской жизни 1940 года любопытны. 

В обоих томах участвует Игорь Ефимов.  Он публикует свои письма, адресованные добрым знакомым: Нодару Яковлевичу Джинджихашвили (1947-2002), полиглоту, эрудиту, историку иудаизма (IХ: 183-192), и Льву Владимировичу Лившицу (1937-2009), известному многим под именем Льва Лосева (Х: 106-125).  Письмам Лосеву предпослан очерк о нем; в следующем выпуске будут напечатаны письма 1990-2009 годов.  Приведу несколько строк, относящихся  к 1984 году, добавляя в квадратных скобках пояснения Ефимова (Х: 117): «Кому только не перепадала преподавательская работа: и тому, кто объявляет всю русскую литературу  до себя и Бродского раздутым мифом [Алексей Цветков], и тому, кто знает меньше английских слов, чем русских-матерных  [Юз Алешковский], и тому, кого немолодые профессорши перебрасывают друг другу из постели в постель  [Саша Соколов].  «Пикантно», — как сказала Анна Ахматова, прочитав «Полутороглазового стрельца».

В обоих выпусках участвует также Евсей Цейтлин.  Житель Чикаго, он и написал о двух достойнейших чикагогородцах, бывших минчанах: Ванкареме Никифоровиче (1934-2011; «Хранитель судеб» — Х: 126-138) и Семене Ицковиче («Свой голос на чужих берегах» — IХ: 193-200).  Никофорович, до эмиграции бывший издателем, редактором, сценаристом, завлитом Белорусского  академического театра имени Янки Купалы, радио- и тележурналистом, изгнанный с волчьим билетом с белорусского телевидения, в Америке сблизился со старой белорусской эмиграцией, а по-русски опубликовал в периодике около тысячи статей.  В приложении «Об одной книге, изданной в Чикаго (попытка рецензии через семь десятков лет)» речь идет  о книге «Что я видел в Советской России?» (с подзаголовком «Из моих личных наблюдений» и посвящением «порабощенным, закованным в цепи большевистской диктатуры»).  В те же годы сотрудник Н. С. Трубецкого, вернувшийся в Вену после поездки в Москву, рассказывал о торжестве истинно народной, пролетарской культуры, то есть о полном и необратимом одичании.  Сын белорусского крестьянина (книга вышла под псевдонимом  Минский Мужик) и славист из Австрии увидели одно и то же  и в противоположность целой армии западных интеллигентов не пришли в восторг от величайшего социального эксперимента в истории.  Пути Никифоровича и Ицковича сошлись: оба проявили себя в Америке яркими журналистами с той, однако, существенной разницей, что Ицкович был «дома» не гуманитарием, а профессором Белорусского технологического института.  Он дал Цейтлину интервью.  Вопрос: «Не слишком ли поздно начинать в 66 лет?»  Ответ: «Начинать никогда не поздно».  Это он и доказал с блеском.

Еще трое не испытали почтения к грандиозным успехам строящегося в веках социализма и разоблачали советские фальшивки: специалист в области экономической статистики Наум Ясный (IХ: 266-280), Мирон Канторович-Гордон, исследователь социальной гигиены (Х: 270-284; обе статьи написаны Вадимом Телицыным) и Александр Гершенкрон, экономист и историк экономики среди многого другого (Х: 260-269; автор Лев Рожанский).  1946 год: в вашингтонском офисе Гершенкрона раздается звонок: ему предлагают стать профессором в Гарварде (265).  Интересно, в нашем научном мире, затопленном политической корректностью и пустопорожними проектами, раздаются еще такие звонки?  Ведь Гершенкрон, читавший на всех языках и знавший всё на свете, был интеллектуальным чудом и представлял серьезную угрозу своему окружению, пусть и в Гарварде.  Люди меняются мало, разве что к худшему, но хорошими они не были никогда.  Что бы ни думать по этому поводу, такой звонок был.

В последних двух томах РЕВА можно прочесть о росписях белостокской синагоги в Нью-Йорке (Евгений Котляр; широкий взгляд на восточноевропейскую синагогальную декорацию и мир идишкайте в Нью-Йорке (IХ: 222-254), об истории идишского театра в Америке (Владимир Хазан и Моше Лемстер «Сионист с театральным шармом: штрихи к портрету Иешуа Гордона» — IХ: 201-221; вечные вопросы: серьезная драма или «бульварщина» и как просуществовать без дотаций; полемика Гордона с Дымовым, давно ставшая неактуальной из-за гибели идиша после войны,  истребившей подавляющую часть его носителей); мемуары великого артиста Якова Адлера (Эрнст Зальцберг — Х: 139-169); очерк о Германе Розентале, пропагандисте еврейского земледелия и иврита, переводчике поэзии на немецкий, а с 1898 года директоре Славянского отдела Нью-Йоркской публичной библиотеки (в предыдущих выпусках не раз рассказывалось о людях, сменявшихся на этом посту) — IХ: 62-81 (Брайон Горовиц).

Мы узнаём о судьбе евреев в Бразилии (переселенцы в Южную Америку — традиционная тема РЕВА) — Эмма Путятова (IХ: 9-17), о взглядах на евреев, уехавших из России в Америку на рубеже XIX – XX веков (Виктория Журавлева «Русский еврей в Америке: Прайс и Рубинов о себе и судьбы эмиграции» (IХ: 18-43), о понимании России и русских евреев в США в тот же период (Ирина Обухова-Зелиньска — Х: 296-311, развернутый анализ вышеупомянутой книги Журавлевой на эту тему) и о российских масонах-евреях в США (Андрей Серков: статья и небольшой указатель имен  с биографическими справками; здесь уже знакомые нам Б. Ю. Прегель и И. М. Троцкий – IХ: 44-60).  Десятую книгу завершает статья Марка Зальцберга «Сапер, взорвавший несокрушимую стену лжи» (Х: 312-323). Она о выдающихся исследованиях Марка Штейнберга, посвященных участию евреев в войне, о их героизме на фронте и о позорном замалчивании их роли в победе над фашизмом.  На с. 329-337 помещено оглавление предыдущих девяти книг.

 

              

C. Я. Сендерович.  Фигура сокрытия.  Избранные работы.  Том 2: О прозе и драме.  Москва: Языки славянских культур, 2012. 600 с., ил.

О первом томе я писал в предыдущем номере.  Во втором фигура сокрытия играет еще большую роль, чем в первом.  Героев в нем несколько, но главный из них — Чехов, не школьный Чехов хрестоматийных рассказов, а весь, начиная с юморесок и до последних строк, включая, конечно, и переписку.  Из школьного репертуара давних лет остался лишь «Вишневый сад», ничем, как выяснилось, не похожий на тот, который мы знаем.  Что же «сокрыто» в Чехове?  Всё!  «И это не удивительно: Чехов относится к числу самых непонятых в русской литературе писателей.  Точнее сказать: самых высоко оцененных и самых непонятых» (35).

Основная тема исследования названа сразу: Чехов и св. Георгий.  Как известно, этот святой убил змея (змия, дракона) и спас девицу (царевну).  В апокрифах и сказках он еще и женится на ней, чего святому делать не положено.  Но Победоносец он во всех вариантах, и именно он стал символом российской государственности, отчего и орден был учрежден его имени, а вдобавок история сыграла над Россией шутку и ввела в спектакль Победоносцева, о чьих совиных крылах всем известно из «Возмездия» Блока (деталь, Сендеровичем, естественно, не пропущенная).  Имя Георгий существует в нескольких вариантах: Егор, Егорий, Юрий и наконец, Жорж.  Из рассказа в рассказ персонажей именно так и зовут: Егором, Егоровым, Егорушкой, Юрием и Жоржем, а ситуации, в которые они попадают, то больше, то меньше напоминают знакомый по сказаниям, духовным стихам и иконам сюжет.  Поразительна одержимость Чехова, но не менее поразительно и то, как столь очевидный факт мог пройти мимо внимания читателей и критиков.  Частично дело в том, что намеки, столь очевидные после того, как прояснена их суть, рассыпаны по многим страницам повестей и рассказов.  Почти никто не помнит их целиком, но ускользнули они и от чеховедов.

Главное состоит в следующем: «Культ св. Георгия занимает в истории христианской культуры выдающееся место, и неготовность современников Чехова узнать его характерные очертания в литературе объясняется не незнакомством с ним, а ограниченностью культурной установки: современная русская литература воспринималась в рамках традиции европейского Просвещения, а христианская символика принимается во внимание либо в качестве атрибутов некоторой исторической реальности, либо в качестве элементов собственной религиозной установки автора.  То есть читательская установка ориентирована на реалистическое и идеологическое чтение.  Культура внимания к слову и его поэтическим качествам, возникшая у поэтов эпохи Романтизма, в постромантическую эпоху оказалась читающей публикой, да и критикой, утрачена.  В этой атмосфере возник тот образ Чехова, который был передан потомкам и заслонил от них подлинного Чехова» (104).

Сендерович следует важнейшему для него принципу видеть в литературе ее художественную основу, а не отражение тех или иных идей.  Он научился читать прозу, как стихи.  Практика знает несколько вариантов.  Худший из них школьный: разбирается содержание, как можно разбирать газетную статью, и к разбору (и то не всегда; в Америке, по-моему, никогда) добавляют «художественные особенности», которые везде одни и те же: эпитеты, метафоры, сравнения и пр.  Вторая крайность — исследование формы ради нее самой.  Так пишут те, кто застрял на азах раннего формализма.  В этом ключе идет поток работ о Набокове: восторги по поводу стиля, расшифровка «аллюзий» и каламбуров и поиски параллелей.  Перед нами предстает блистательный арсенал, но оружие ни на кого не нацелено.  Сендерович призывает к иному, единственному, на мой взгляд, плодотворному подходу: Чехова надо научиться читать на его (а не на общем и не на сочиненном заранее) языке.  То же, конечно, относится к любому автору, достойному такого внимания.

Один из способов достичь этой цели — составить указатель мотивов к произведениям изучаемого писателя.  Словари языка самых знаменитых поэтов (именно поэтов) существуют, но указатели стали нормой, только когда предмет изучения — устная традиция (сказки, легенды, баллады), античность и средние века.  У исследователей новой литературы этот жанр не привился.  Поскольку Сендерович много лет занимался средневековьем, фольклором и поэзией, идея каталогизировать мотивы у Чехова (и, как мы увидим, у Набокова) была ему наградой за профессиональное знание разных периодов и жанров, а вслушиваться в каждое слово великого писателя научил его Пушкин.

Мотив — это повторяющаяся деталь, но собрать такие детали механически нельзя.  Кто-то может часто упоминать бабочку или ромашку, и ничто не мешает поместить их в указатель мотивов (это даже следует сделать); однако есть опасность, что они окажутся бесполезными, лишенными функции, ибо не сыграют роли в картине мира, созданного автором: вместо бабочки и ромашки могли быть названы стрекоза и гвоздика.  Но таков процесс любого научного поиска: даже самый первоначальный анализ всегда содержит смутную мысль о синтезе; покупая билет, знаешь, пусть приблизительно, куда и зачем едешь.  Бывает, что по ходу дела путешественник меняет не только направление, но и цель.  Успех предполагает озарение.  Таким озарением должна была быть для Сендеровича мысль, что Чехов всю жизнь видел перед собой Чудо о св. Георгии и Змие.  Тогда и стали проступать контуры этого видения — мотивы.  Здесь не подгонка под ответ, а постижение сути предмета.  Добавлю, что драконоборство — сюжет всемирный.  «Этот контекст говорит о том, что наше Чудо восходит к одному из важнейших архетипов человеческого культурного сознания и, следовательно, представляет собой образ, имеющий огромную власть над этим сознанием» (122).

Параллельно с исследованием темы св. Георгия идет и анализ личности самого Чехова.  Первая половина книги Сендеровича «Чехов с глазу на глаз» посвящена рассказу «На пути» (31-162).  Поскольку к книге приложено неподробное оглавление (без рубрик), стоит привести названия, отражающие «аспекты субъективной чеховской перспективы»: 1. религиозный контекст («Чехов воспитывался в строго религиозной семье»); 2. социально-государственный символизм («Сын человека, родившегося крепостным крестьянином, Чехов был остро чувствителен ко всяким порабощающим и подчиняющим силам»); 3. народная культура (« Смежный, но отличный аспект значения образа св. Георгия, различаемый в творчестве Чехова, связан с его укорененностью в фольклорном сознании и народном быту»); 4. родовой миф Чеховых («Случилось так..., что родовой миф Чеховых имел своим героем Егора Чехова, деда писателя, сильного человека, который, родившись крепостным крестьянином, сумел в возрасте 42 лет выкупиться на свободу с женой и детьми и стать родоначальником свободных Чеховых.  Егор Чехов памятен был также своим артистизмом: пел, играл на скрипке, рисовал»); 5. личный эротический миф («Негативные реакции на эротические импульсы — это редкая в литературе, отличительная чеховская тема»); 6. глубинная эротическая символика («Отрицательную, зачастую истерическую реакцию, неизменно включенную в эротическую тему, можно понять как выражение подспудных сил, подавляющих, вытесняющих эротизм; в таком случае здесь должно открыться перед нами действительное поле символов подсознательной значимости») и 7. метапоэтическая эмблематика («В качестве предмета одержимости и выразительного мотива Чудо о Змие является у Чехова звеном, соединяющим глубинные регионы его сознания с миром, предстающим в его художественных воспроизведениях»).

Каждая рубрика – отдельная главка.  Кроме как в номере пятом, я процитировал первые фразы.  Всё изложение подчинено теме «Чехов и Чудо о св. Георгии и Змие».  Следуя за Сендеровичем, часто спрашиваешь себя: «Не перегибает ли он палку?»  Но перед нами тот случай, когда общая картина не вызывает сомнения и поэтому незачем сомневаться и в значимости деталей.  Сендерович все вопросы своих потенциальных критиков обычно предусматривает.  Главный вопрос, разумеется, не об интерпретации того или иного эпизода, а об авторе: отдавал ли Чехов себе отчет о машине, работавшей в его мозгу?

В принципе, подобный подход к искусству некорректен: имея сыр, незачем докапываться до мыслительных процессов коровы.  Но Сендерович против любопытства такого рода не возражает, так как с большим вниманием изучал труды Фрейда и Юнга.  Он без всякого сочувствия относится к тому, что называет вульгарным фрейдизмом (то есть к обнаружению символов гениталий во всех длинных и широких предметах), но психоанализ (включая погружение и страх перед кастрацией), роль сновидений в подсознательных механизмах творчества и учение об архетипах играют заметную роль в его оценках произведений литературы.  Его ответ на поставленный выше вопрос таков: «Чехов знал власть над собой мифа о Чуде св. Георгия и пользовался его элементами (Победоносец, Змий, копье, Девица) сознательно, но столь мощным было влияние на него этого мифа, что многое, видимо, выливалось на бумагу само по себе».  Чехов не иллюстратор древнего сюжета.  Он показывает его «архетипическую» роль в поведении людей, использование в народной жизни (а «все мы народ») и нередкое вырождение.

Речь, следовательно, идет на просто о навязчивых идеях, хотя наваждение очевидно.  Гоголь бродит темными путями вокруг мертвых панночек и мертвых ведьм; лермонтовский герой либо сторонится женщины («Нет не тебя так пылко я люблю»), либо приносит ей горе; Пушкин с непонятным упорством оживляет статуи, но чеховский Георгий витает над его служителем неотвязной тучей, и дождь каждый раз проливается по-разному.

То, что я здесь рассказал, — кратчайшее и потому огрубленное изложение взглядов Сендеровича.  Его концепцию отличает поразительное проникновение в тайну Чехова.  Я пропустил множество побочных тем (например, Чехов и евреи, то есть антисемитизм Чехова), почти не уделил внимания теме «Чехов и женщины», прошел мимо замечательного анализа фигуры Лопахина, чуть ли не alter ego автора(!), и доказательства того, что «Вишневый сад» не просто поздний вариант «Дворянского гнезда», а именно комедия, как настаивал Чехов.  Всё это превосходно и неоспоримо.  Но мне было всего важнее осветить главную мысль.

Пропущу я и статьи «Шестов — Чехов, Чехов — Шестов», «Доктор Живаго и Георгий Победоносец» и «Пушкин в ’Даре’ Набокова», но остановлюсь на обширном, заключающем второй том очерке «Сок трех апельсинов.  Набоков и петербургский театральный авангард», написанный совместно с Е. М. Шварц.

Набоков опоздал родиться.  Серебряный век прошел мимо него, и он всю жизнь занимался его поисками.  Сендерович сам и совместно с Е. М. Шварц давно занимается творчеством Набокова, и «Сок трех апельсинов», почти семидесятистраничный очерк, — лишь небольшой фрагмент сделанного ими.  Определяющей постановкой эпохи Серебряного века была комедия Карло Гоцци «Любовь к трем апельсинам» (режиссура Мейерхольда), и выяснилось, что апельсины у Набокова вездесущи: три апельсина в ловких руках, жажда сока трех апельсинов, груда апельсинов, апельсин-королек,  мяч размером с большой апельсин, апельсиновые корки, апельсин и томат, кислый апельсин, полтора апельсина (!), слово апельсин во французской шараде, мистер и миссис Оранджер, апельсины в натюрморте и прочие мелочи («один малоприметный мотив», как говорят авторы).  «Контекст, в котором мотив апельсин приобретает собственно набоковское значение, можно кратко определить как балаган.  Это всеохватывающая метафора мира, внутри которого развиваются все истории, рассказанные Набоковым...  Напряжение между двумя планами жизни — всеобщим, необходимым и уникальным, артистическим — выражается в гротеске, творческой силе, преобразующей материю жизни в балаган художника» (594).  И, конечно, ярмарочный балаган, балаган смерти («Балаганчик») — это и есть основная трагикомедия, разыгранная Серебряным веком.  Вновь возникает вопрос, сознательно ли автор варьировал одну тему, в данном случае заметил ли, что забрасывал публику апельсинами.  Сендерович и Шварц уверены, что сознательно.  Так, конечно, и есть: у Набокова всё продумано, как в лучшей шахматной партии: накопление мелких преимуществ, захват центра и ослепительная жертва в конце.

Что бы сказали Чехов и Набоков, прочитав этот огромный том?  Чехов, скорее всего, испытал бы раздражение (ну, да, верно, но нечего лезть писателю в душу, и многое натянуто), а Набоков пояснил бы, что он отродясь не читал Гоцци (а если читал, то еще в детстве забыл), а о постановке Мейерхольда имеет самое смутное представление.  Но мы закроем книгу, убежденные в верности выводов, и согласимся, что наступила новая эпоха в изучении самого почитаемого и самого непонятого русского писателя.  Закроем в надежде, что в обозримом будущем выйдет в свет новая «фигура сокрытия», теперь уже целиком посященная Набокову.

 

Поэтический перевод

Алишер Киямов.  Переводы с немецкого.  Франкфурт-на-Майне: Литературный европеец. 435 с.

 

Трудно, я думаю, найти другого переводчика немецкой лирики, который раскинул бы сеть так широко, как Киямов.  В огромном поэтическом потоке от Хёльдерлина до наших дней, он чувствует себя, как дома.  Из семидесяти трех авторов, представленных в его антологии, любители поэзии узнают Хёльдерлина, фон Хоффманнсталя, Рильке, Ласкер-Шюлер, Тракля, Целана, Готфрида Бенна и, быть может, еще нескольких, но для большинства чтение этой книги сулит встрчу с массой неизвестных имен.  Издание не двуязычное, но легко видеть, что Киямов следует русской и немецкой традиции и воспроизводит размер и систему рифмовки подлинников.  Правда, в большинстве случаев заботиться о просодии ему не приходилось, так как  наши современники пишут свободным стихом, часто даже без знаков препинания, что технически легко, а по сути сложно, так как строки, не защищенные хитроумной формой, чтобы стать поэзией, требуют особой изощренности или глубокой, оригинальной мысли, а это товар редкий. 

Если верить Хёльдерлину, «... к концу/мудрецов отличает к прекрасному склонность», но у каждой эпохи и даже у каждого человека свое понимание прекрасного.  Рильке, например, писал так:

       Земля светла, темно в беседке сонной,

       ты тихо говоришь — и чудо ближе к нам,

      и каждое из слов твоих, став на пути иконой,

       с тропы в саду меня влечет в твой храм.   (48)        

А поэт, скрывшийся под псевдонимом волшебника изумрудного города ОZ, выражает свои чувства так:

       Лица, что идут на меня, идут на-

       до мной, идут сквозь меня, лица

       людей, детей, толп, собак,

       очеловеченных, что глядят слева на-

       право у светофоров, в городе, что раз-

       растаясь, по мне пышно растя, во мне прорас-

       тая зданьями, магазинами и людьми...

и т. д. (с. 426; остановиться можно на любом месте; ОZ и сам так делает, прерывая стихотворение на полуслове).

Я процитирую лишь несколько строк из разных мест антологии, чтобы всё же создалось впечатление о разнообразии размеров и ритмов.

       Я — тень вдалеке от чернеющих сёл,

       Молчание Бога

       Я пил из источника рощи.

       Мой лоб покрывает холодный металл,

       Пауки ищут мое сердце.

       Это свет, что гаснет у меня на губах.

                                                                             (Тракль, с. 105.)

       Колокольчик, василек,

       Тилиан и мак,

       Ах, куда меня повлек

       Данный сердцу знак.

       Вдоль по разнотравью

       Сердце, как ладья —                

       Между сном и явью

       Спросишь: «Где же я?»           

                                                      (Вайнхебер, с. 297).

Зачин «Фуги смерти» Целана:

       Смоль предрассветного млека мы пьем ее вечерами

       мы пьем ее днем пьем утром по ночам

пьем и пьем

       мы роем в воздухе яму

       могилу там будет не так тесно

       нам всем вместе лежать

                                                      (с. 309.)

Особое, исключительное место в книге занимает Иван Голль.  Вот одно из его стихотворений:

       О вырвите весь жасмин

       Голубую ваниль затопчите

       Пережгите в древесный уголь

       Стволы многолетних олив

       И насадите вкруг дома моей печали

       Злые кактусы

       Очи смерти

       С колючками вместо ресниц            (с. 182)

                                                     

Мне кажется, что антология бы значительно выиграла, если бы Киямов добавил к стихам хотя бы минимальные сведения об авторах.  Кое-где это можно было бы сделать без труда.  В других случаях хватило бы указания на год рождения (я полагаю, что большинство представленных поэтов живы).  Не помешала бы и вступительная статья.  Речь ведь идет не о Гёте и даже не о многократно переводившихся Рильке и Целане, а о поэтах, за пределами Германии, в русскоязычном мире неизвестных.  Количество страниц, отпущенных тому или иному автору, далеко не всегда соответствует его месту в немецкой литературе (напрмер, фон Хоффманнсталь представлен одной балладой).  Стихи читают немногие, а переводные стихи — почти и вовсе никто, пусть они даже разольются, «как тяжелый мед из треснувшего сота» (с. 14). Не стоит жалеть усилий, чтобы результаты такого труда были оценены по достоинству.  Активный переводчик, Киямов наверняка выпустит новые антологии и, может быть, послушает дружеского совета своего коллеги, который долгие годы занимался тем же, что и он, и не имеет иллюзий относительно успеха ни у «широких народных масс», ни у знатоков, перечитывающих в основном только самих себя.

 

Поль Валери.  Собрание стихотворений.  Перевод Алексея Кокотова.  Москва: Водолей, 2014. 148 с.

Мы давно знаем, что доктора физико-математических наук иногда пишут хорошие стихи.  Вот и Алексей Кокотов — один из них.  Кроме родного, он владеет тремя иностранными язяками, живет между Монреалем и Санкт-Петербургом, публикует много своего, переводит и активно пропагандирует творчество Сергея Владимировича Петрова.  Почтение к Петрову и поразительная догадливость Кокотова, «вычислившего», что именно о Сергее Владимировиче, не названном по имени, идет речь в одном из моих очерков, и познакомила нас.  Он прислал мне  свои переводы стихов Валери, которые я читал медленно и перечитал несколько раз, потому что поэзия Валери — насыщенный раствор.  Если выразить чувство, которое я испытал от книги Кокотова одной фразой,  этой фразой будет радостное изумление.

Рецензировать переводы — неблагодарное занятие.  В нагромождении хвалебных эпитетов толка нет.  Можно взять оригинал и сравнить то, что видишь там, с тем, что получилось в русском (в этой книге французского текста нет).  Результат частично предсказуем.  Всякий перевод неизбежно упрощает подлинник, и, чем совершеннее и сложнее подлинник, тем неотвратимее упрощение.  Что-то удается спасти, а что-то передать невозможно из-за различий в синтаксисе и длине ключевых слов, несовместимости ритмов, необходимости разъяснять то, что человеку иной культуры известно с раннего детства (если не знать, что такое Адмиралтейская игла или ущелье Дарьяла, нужен комментарий, и получается не перевод поэзии, а страница из учебника), а главное, из-за невоспроизводимых ассоциаций.

Пушкин написал: «Буря мглою небо кроет», — а Лермонтов — «Выхожу один я на дорогу», — и с тех пор русская буря воет этим размером, а по дороге мы идем в такт лермонтовским стихам.  Ничто из этого нельзя пересадить на иную почву.  Но важнее всего то, что принято описывать сочетанием «настоящая поэзия».  Перевод не исчислишь бухгалтерским способом: что-то пропало, а что-то на месте.  Нужен адекватный результат, то есть та самая неопределимая, но мгновенно ощущаемая настоящая поэзия.  Читая перевод, следует спросить: «Если бы Шелли, Гейне или Бодлер писали по-русски, так бы у них получилось, как получилось у переводчика?»  Пусть этот идеал недостижим — он мера поэтического перевода.  Кокотов поясняет в предисловии (я укрупнил абзацы): «Из отличительных признаков поэзии Валери достаточно назвать четыре: кованую форму (при необычайном версификационном разнообразии), кристальную прозрачность смысла (при головокружительной глубине), точечное воскрешение архаичного словоупотребления (изучение этимологических словарей — необходимая часть работы поэта)  и необычайную музыкальность.  В русской поэзии ХХ века параллели Валери нет.   У Малларме (преданным учеником которого был Валери) есть русский собрат — это Иннокентий Анненский, русский Малларме.  Русский Валери либо зарыт в галлицийских полях, либо расстрелян большевиками».  Очевидно, Кокотов знал, к чему стремился, и цели своей достиг.

В книге есть и длинные, и короткие стихи и много сонетов.  В переводах нигде не встретишь мгновенно приходящих в голову рифм-заполнителей и пошлых, банальных строк, вставленных в спешке.  Приведу несколько стихотворений.

       О, мерное великолепье!

       О наша честь, святой ЯЗЫК!

       Твоих законов легкой цепью

       Сам Бог смирять себя привык.

       Как знак неслыханной щедроты,

       Раздались царственные ноты,

       Не человечьи голоса

       Звучат в небесном стройном хоре —      

       То говорит живое море,

       Ревут валы, шумят леса!                       (41)

                  

Потерянное вино

       Вино я пролил в океан

       (не помню уж в каком краю)

       И драгоценной влаги гран

       Пожертвовал небытию.

 

       Ведом ли промыслом я был?

       Чем оправдать потерю мог?

       Не думал ли, что кровь я лил,

       Средь сердца горестных тревог?

 

       Зарделось облачко тумана

       В хрустальном лоне океана —

       И вновь прозрачна глубина...

       Но в волнах, хмелем упоенных,

       Вдруг пляска стала мне видна

       Фигур глубоко потаенных...

(Первая часть из «Беседы для двух флейт» с посвящением Франсису Пуленку, положившему ее на музыку):

       С розы, что безуханна,

       К нам слетает тоска.

       С розой схожи вы странно:

       А молчанье цветка

       И твое — безуханны.

       Вас сроднили тоска

       С той, чье нежное ухо

       Манит мёртво и сухо

       Завитком лепестка;

       С той, чье имя столь глухо,

       С той, кого я забыл;

       С той, о ком нет и слуха,

       С той, кого я любил —

       Та, другая, бывало,

       Губы мне отдавала.     (70)

 

(Из последних сонетов):

       Тела сплелиь и корни их — едины,

       В разгаре страсть: раскинув восемь крыл,

       Двуглавый зверь все силы устремил

       На штурм одной божественной вершины.

       В одном клубке колени, руки, спины —

       И труд кипит: угрюможадный пыл

       Два существа в одно соединил

       И в спазмах сжал заветные глубины.

       Еще, еще — и за толчком толчок,

       Скорей, скорей — и за скачком скачок,

       Вперед и вверх, ступенью за ступенью,

       И наконец, отчаянно спеша,

       Взорвется плоть, и в высшем наслажденьи

       Ввысь воспарит единая душа!

Давно уже переводные стихи не становились частью русской поэзии.  Может быть, такая судьба ждет эту книгу. Валери писал (приведено Кокотовым): «В области поэзии у меня есть порок: я не люблю (почти до страдания) все то, что не дает мне ощущения совершенства», — немногих добровольный крест, добавим мы от себя.

                                          _____

Поправка.  В предыдущем обзоре я допустил три ошибки в рецензии на книгу Семена Резника об Ухтомском: не Меркулов, а Переверзев был на Колыме, и портрет на переплете не его, а С. И. Вавилова.  И наконец, Ухтомский окончил не духовную семинарию, а академию.

Приношу свои извинения автору и читателям журнала.

 

Дополнительная информация