Юрий Рябинин
И нет избавления в этой борьбе
О романе Владимира Максимова «Кочевание до смерти»
Последнее произведение писателя иногда называют его художественным завещанием. Причем, сам-то писатель отнюдь не знает, что пишет завещание. Однако постфактум именно так получается. Но, помимо того, последнее произведение – еще и этакое резюме, чаще всего и формирующее мнение о художнике. Если первые сочинения – это та «одежка», по которой писателя встречают, то заключительное – тот самый «ум», о котором судят, проводив. Можно ли представить Достоевского без «Карамазовых»? Горького без «Самгина»? Булгакова без «Мастера»? Кафку без «Замка»? Оруэлла без «1984»? Можно, конечно. Но тогда в нашем восприятии это были бы несколько иные писатели, – их «ум» смещался бы, так сказать, на предыдущее произведение, а, следовательно, мы иначе акцентировали бы свое внимание, иное мнение составили бы, «проводив» их.
Роман Владимира Максимова «Кочевание до смерти» стал последним, прощальным словом в его творчестве. А мог бы оказаться и не последним. Окончив «Кочевание», Максимов поделился с автором заметки своими, как говорится, творческими планами: он намеревался приняться за новый роман – коротко говоря, за этакого «Идиота» конца двадцатого века. Но планам не суждено было сбыться. И, таким образом, именно «Кочевание» остался последним романом Максимова – его завещанием и в некотором смысле ключом к пониманию всего его творчества.
Самое название этого произведения содержит в себе скрытое, неявное на первый взгляд, другое значение. Противоположное к тому же прямому. Если «Кочевание до смерти» произносить или воспринимать традиционно – с ударением на предпоследнем гласном, – то значение его вполне очевидное вроде бы: кочевание, в смысле неустроенное, безотрадное, экстремальное существование, всю жизнь до самого конца, хотя бы он и наступил очень не скоро. Но если переместить ударение на предлог «до», выражение приобретает совершенно иной смысл: преждевременная и неотвратимая смерть как результат того самого безотрадного, неустроенного, неприкаянного существования. О случайном эффекте полисемии – орфоэпической в данном случае – говорить не приходится: Максимов имел исключительный филологический слух, способный уловить самые завуалированные оттенки речи и сводящий на нет вероятность не заметить многозначности в словосочетании собственного авторства. Следовательно, Максимов целенаправленно использовал в названии полисемию. И действительно, как можно убедиться из реализованного автором жизненного пути персонажа, «кочевание» его происходит и «до сме́рти», и «до́ смерти».
Композиция романа решена вроде бы в традиционном линейном построении: с детства героя до самой его кончины в зрелые годы. Однако эта линия, оставаясь комфортной для восприятия событий канвой, усложняется особыми художественными приемами: постоянным чередованием настоящего и прошлого (воспоминаний) в повествовании рассказчика и периодическим цитированием значительных фрагментов литературного сочинения самого героя. Это последнее называется в литературоведении приемом «романа в романе». Причем, если все ретроспекции–воспоминания – это лично пережитые героем события, то упомянутое «литературное сочинение» – роман об отце – отчасти изложение устных, очевидно, семейных преданий, иных свидетельств, а отчасти и собственный его вымысел.
Жизненный путь главного героя «Кочевания» – Михаила Бармина, Мишани, как он сам предпочитает именоваться в годы своей бесшабашной юности – в значительной мере повторяет биографию самого автора. Вообще, надо сказать, у Максимова почти все романы автобиографические. Его полная превратностей и злоключений жизнь сама по себе была волною вдохновенья, способной служить неисчерпаемым источником сюжетов для творческой реализации. О жизни Максимова можно сказать словами евангелиста: если бы писать о том подробно, то и самому миру не вместить бы написанных книг. Но последний роман Максимова представляется наиболее приближенной к биографии писателя художественной версией из всего им созданного. Параллелей между «кочеванием» Михаила Бармина и жизнью самого Владимира Максимова так много, что, казалось бы, проще отметить несоответствие, – в основных же вехах они совпадают. А если и имеются какие-то несовпадения в деталях, то это делается автором целенаправленно с целью типизации персонажа.
Вот, к примеру, судьбоносный эпизод из самой завязки романа, – малолетний Мишаня уходит из дома: «Наскоро побросав в дачный вещмешок свои личные пожитки, я …не задерживаясь более, захлопнул за собой дверь квартиры; навсегда». Ровно так же и сам Максимов когда-то отправился по собственным его словам бродяжничать: окончив четыре класса, он оставляет дом, мать, маленькую сестренку и самостоятельно отправляется в какие-то неведомые дали. Только Максимов покидает сокольнические трущобы с одной уборной на тридцать восемь комнаток, а Мишаня Бармин запросто расстается со знаменитым «домом на набережной» – обиталищем советской элиты. На первый взгляд это может показаться едва не гламуром: бескомпромиссному, чуждому фальшивого обывательского рая юноше претит аристократическое прозябание на дубовом паркете среди зеркал, ковров и пошлых фарфоров–хрусталей, почему он решительно порывает со всем этим приторным благоденствием и выбирает романтическое голодное скитальчество.
На самом же деле все совсем не так. Этим приемом «исхода» своенравного барича из номенклатурного гнезда Максимову надо было показать не столько трагедию отдельного человека или даже отдельной семьи, сколько всей страны. И, разумеется, раздор, распад семьи небожителей из «дома на набережной», разрушение, как говорится, основ, куда нагляднее демонстрирует духовную деградацию советского общества, тупиковое его развитие, нежели возможная аналогичная ситуация в социальных низах – откуда-нибудь из Сокольников или из Марьиной рощи.
Образ «дома на набережной» вообще приобрел в российской культуре символическое значение. Прежде всего, благодаря одноименной повести Юрия Трифонова. Этот объект недвижимости сделался символом советской эпохи, советского строя, уменьшенной моделью самого государства. Поэтому использование этого образа другими авторами ни в коем случае не может быть истолковано как литературная вторичность.
Оглянувшись – «против воли» – напоследок с Каменного моста на мрачную неказистую громаду, никогда не бывшей ему родной, Мишаня, как Рубикон, перешел неширокую речку и вступил в неведомую, непредсказуемую, самостоятельную, опасную, вольную жизнь.
Раньше у москвичей была такая шуточная поговорка: за Голицыным советской власти нет. Означала она следующее: дачники, стремившиеся к своим возлюбленным соткам по Минке, в Москве и в ближайшем Подмосковье старались соблюдать правила движения, потому что под каждым кустом их ждала засада хищников в фуражках с красным околышем, но преодолев Голицыно, можно было уже расслабиться и не следить за запрещающими знаками, – там-де никто не караулит, а, следовательно, и власти нет.
Ровно то же самое можно было сказать о всей стране: в столице, в некоторых крупных центрах еще кое-как народ понуждался к соблюдению норм «советского общежития», а уже в глубинке была лишь видимость построения общества «нового типа» – с кумачом, портретами отца и учителя, облезлыми лозунгами по карнизам и другой агитацией. Но это были ничего не значащие бутафорные декорации, – люди, убедившись на собственном опыте в том, что этот декоративный фарс их все равно никогда даже и не накормит, выживали вопреки, а не благодаря. В «Кочевании» автор показывает именно эту жизнь: как в Священной Римской империи германской нации, по слову Вольтера, не было ничего священного, ничего римского и ничего германского, так же и в СССР не было ничего советского, социалистического и республиканского. Максимов демонстрирует мир, в котором существует единственная власть – инстинкт выживания человека в любых условиях. Если режим отнюдь не способствует выживанию подданных, – без него было бы много легче, – что ж поделаешь, приходится как-то выкарабкиваться самим. Жить-то надо. Хотя бы и вопреки.
В творчестве Максимова вообще никогда не было ничего «советского». Даже еще в доэмигрантский период. Единственное, пожалуй, что в его произведениях свидетельствует об обязательном для всех в отдельно взятой стране строительстве светлого будущего – так это взаимоотношение человека и известных органов подавления и принуждения, угрозами или силою загонявших людские ресурсы в единый послушный и безгласный строй. Еще на заре своей литературной деятельности Максимов удостоился лестных претензий со стороны блюстителей советского чистописания. В 1961 году он опубликовал повесть «Мы обживаем землю» в нашумевшем альманахе «Тарусские страницы». Главлит тогда как-то прозевал выход в свет этого издания, видимо, убаюканный непререкаемым авторитетом покровителя «Страниц» К.Г. Паустовского. А когда тираж был уже отпечатан и дошел до читающей публики, у партийно-надзорного аппарата наступило прозрение: ответственные лица хватились, какую «идеологическую диверсию» они зеванули! Альманах-то оказался… не советским! Авторы как-то обошли святая святых советской литературы – совершенно не уделили внимания руководящей роли партии в жизни страны и общества. Как будто ее – этой партии – и не существует вовсе. Жизнь идет своим чередом, а никакой «руководящей и направляющей силы» при этом нет! – можно оказывается и так. Разумеется, в печати поднялся целый вал изобличительной критики в адрес литературных «попутчиков», к кому-то из организаторов издания были применены некоторые меры взыскания.
Вот так Максимов вошел в большую литературу. И этим своим принципам он остался верен навсегда. Еще до отъезда из страны он многие годы работал, совершенно игнорируя обязательную «четыреххвостку» соцреализма – партийность, классовость, идейность, народность. И без прикрас показывал постыдную изнанку советских кумачовых декораций, мрачное, убогое закулисье страны развитого социализма, «господство тоталитаризма с бескрайним а р х и п е л а г о м жестокости и насилия на всем своем протяжении», как впоследствии сам Максимов охарактеризует неприглядную советскую действительность.
«Кочевание до смерти» открывает прямо-таки платоновские антиутопические советские недра. Ахилл говорил Одиссею: лучше быть последним батраком на земле, чем царем в царстве мертвых. Максимов же показывает батраков в царстве мертвых. Которые, однако, еще умудряются как-то приноровиться к адову существованию и даже порой не считают свою жизнь такой уж безотрадной.
И здесь уместно провести параллель между воспоминаниями Михаила Бармина о своей злосчастной юности и его же «романом» о русской трагедии – гражданской войне, в жернова которой угодил его отец Гордей. В «романе» при всей кошмарности и дикости, всей бесчеловечности переломной эпохи люди живут надеждой на неминуемое преодоление их испытаний и на какое-то последующее относительное благополучие: добрая надежда – половина счастья. Их кошмар – это кратковременный сон, нечто противоестественное преходящее, что они вынуждены переживать, временно терпеть, но что, несомненно, рано или поздно закончится. Сороковые же – пятидесятые, на которые приходятся похождения Мишани, это уже эпоха безо всякой надежды. И все это понимают. И знают, что никакой другой жизни, кроме как под суровым приглядом «большого брата», у них никогда не будет.
Маршрут странствий малолетнего бродяжки зависит от погоды. Мишаня Бармин рассказывает: «Московская осень отступила вместе со мной сначала на Украину, потом на Северный Кавказ, потом в Закавказье и, наконец, перемахнув через Каспий, в Среднюю Азию». Там в каком-то городе – «глинобитном таборе под плоскими крышами» – он устроился «тачку толкать» на местном кирпичном заводе. В этой глуши забытого селенья у всех, кроме тех, кого уже зовет могила, одна цель – переждать зиму и рвануть куда-нибудь в европейскую часть необъятной страны. Приглядывающий по должности своей за работным людом пятидесятилетний Прохорыч рассказывает Мишане: «Народ у нас тут до первого солнышка, лишь бы перезимовать».
Но Мишане не хочется просто так зимовать и толкать тачку за миску каши. Не для этого он убегал из дома. Ему требовались лихие приключения, фарт. В первый же день он знакомится с местным криминалом. И вскоре оказывается «в деле». Братва надумала ломануть вагон с пушниной. Но какой именно вагон в составе с товаром, – краснушникам не известно. Значит, кому-то ловкому и субтильному надо лазить на разведку в каждый вагон через верхние отдушины. Самым миниатюрным среди подельников был, естественно, Мишаня. Он пролез в один вагон, – пусто. Протиснулся в другой. А в третьем… его ждала засада: «Допрыгался, бандюга!..» В дежурке, куда его привели, Мишаня боковым зрением заметил за спинами стрелков злорадное лицо Прохорыча. Как много сказано об этом Прохорыче в единственном последнем мимолетном его упоминании.
И… далее путешествие Мишани продолжилось. Только уже не самостоятельно, а под стражей по этапам – в вагонах с решетками и в пароходных трюмах, с пересылки на пересылку, из лагеря в лагерь.
Здесь нужно, конечно, оговориться, что «Кочевание» является автобиографией Максимова лишь в отдельных деталях и эпизодах. Хотя он в период своего бродяжничества и вращался в криминальной среде и, видимо, совершал даже какие-то мелкие правонарушения, но уж таких откровенных краж со взломом, на которые покушался Мишаня Бармин, в деле Максимова, разумеется, не значилось.
А что касается преступных подвигов его героя с неминуемыми тюрьмами и лагерями, то все это Максимов позаимствовал из биографии писателя Михаила Демина. Это интереснейшей судьбы человек. Он-то, действительно, был происхождением из советской элиты – сыном «красного» комдива. И тоже в юности сбежал из дома. Прибился к воровскому миру. Промышлял с подельниками преимущественно по железным дорогам. Был осужден. Прошел лагеря и ссылку. В ссылке начал писать стихи. И так успешно, что стал членом союза писателей. Этот престижный по тем временам статус позволил ему возвратиться в Москву. В столице он еще выпустил несколько книг стихов и прозы. А в 1968 году добился разрешения навестить родственницу в Париже и… стал невозвращенцем. Заграницей у Демина вышло самое знаменитое его произведение – автобиографическая трилогия «Блатной», «Таежный бродяга», «Рыжий дьявол». Не правда ли, отдаленно это напоминает жизненный путь Максимова?
Так вот Максимов взял за основу биографию Демина и оживил ее своими непосредственными наблюдениями, впечатлениями, собственным многолетним опытом бродяжничества и балансирования между законопослушанием и правонарушением.
В «Кочевании», например, Бармин вспоминает следующий эпизод в лагере. Заразившись на этапе тифом, Мишаня попадает в лазарет. Несколько дней он был скорее мертв, чем жив: «Меня кружило по раскаленным переходам этого тифозного лабиринта, во мне один за другим рождались и умирали миры. Я то заглядывал в бездну, то бездна заглядывала в меня, но однажды ночью я вдруг очнулся от того, что услышал над собой мерный стук настенных ходиков». Когда же он чуть оклемался, пожилой доктор объявил: «От общих я его освобожу без всякой туфты, у него легкие в самом деле не в порядке…»
Этот эпизод с сердобольным доктором Максимов позаимствовал из собственного опыта: шестнадцатилетним он был в очередной раз взят за бродяжничество и теперь уже вполне по-взрослому этапирован в вологодскую Шексну – в колонию. Местный доктор, осмотрев внимательно новичка, сжалился и вынес заключение: находиться в колонии ему никак не возможно по состоянию здоровья. Это для Максимова оказалось спасительной случайностью, – далее он принудительно был направлен учиться в т.н. ФЗО.
Вот почему в «Кочевании» Максимов не просто упоминает некоего доктора, помилосердствовавшего к доходяге Мишане, а красочно рисует его портрет: «Чем-то этот старик походил на станичного деда, у которого когда-то мы снимали полхаты на военных учениях под Ростовом. Та же грузная медлительность в движениях, те же иссеченные временем грязно-седые патлы, то же мясистое лицо добродушного алкоголика. В нем властно проступала надежная основательность долго и многообразно пожившего человека, к которому невольно тянуло присло-ниться, как к старому дереву». Судя по насыщенности деталями, образ этого персонажа Максимов воспроизвел по памяти с некогда лично виденной натуры. И вот таких портретов и деталей, накрепко, очевидно, запавших автору в память, в романе множество. Именно в этом смысле «Кочевание» – автобиографическое произведение.
Не известно, сколько бы еще Мишане мыкаться по лагерям и этапам, но как-то ледяной мартовской ночью в барак вбежал «бугор» и неистово прокричал: «Братва, гуталин дуба врезал!» И тотчас барак взорвался единым, «рвущимся словно бы из одной глотки», криком: «Амнистия! Ам-ни-сти-я-я-я!»
Максимов пишет: смена тиранов обязывает власть к благодеяниям. Как это обнадеживающе звучит в наше время.
Выйдя на свободу, Мишаня вернулся в Москву с твердым намерением более с воровским миром ничего общего не иметь. Здесь необходимо снова вспомнить о прообразе героя – Михаиле Демине. В частности, о его родственном круге. Настоящая фамилия Демина – Трифонов. И он приходился двоюродным братом знаменитому писателю Юрию Трифонову, получившему в двадцать пять лет Сталинскую премию и прославившемуся на всю страну. Равным образом Мишаня Бармин имеет двоюродного брата Леву, – тоже писателя и тоже ставшего лауреатом. Тут уж параллель героя и прототипа вообще налицо.
В Москве Мишаня находит самое участливое к себе отношение со стороны статусного брата и особенно его мудрой жены. Выслушав его эпопею, Лев говорит: «Ты это должен записать. Да-да, обязательно. Сейчас такое, конечно, не пройдет, но когда-нибудь настанет время и для такого. Люди должны, обязаны знать об этом! Рассказываешь ты великолепно, парень ты грамотный, если не ты, то кто же? Живи теперь на даче и пиши, пока не напишешь, не выпущу от себя, так и знай…»
Михаил – отныне именовать его Мишаней не к лицу – увлекается, загорается творческим азартом и… заново переживает собственную жизнь: «Я начал с дома на набережной и его обитателей. Вспомнил о матери, об отчиме, вспомнил о том душном вечере у Каменного моста, откуда я отправился в свое долгое путешествие в никуда. Мелькали аресты, люди, разговоры. Скрипел у меня на зубах песок Каракумов, забивала дыхание арестантская вонь и пробиралась за ворот таежная стужа. И лица, множество лиц, накладываясь одно на другое, настойчиво подступали к моим глазам…» Имея, по словам Левиной жены, «главное для пишущего – страсть и убежденность», Михаил самозабвенно работает и быстро вырастает в достойного художника. А когда приобретает в литературе какой-то вес, он, пользуясь приглашением французской тетушки, добивается возможности выехать в Париж и… назад уже не возвращается.
На этом реализация биографии Михаила Демина завершается. Эмигрантская часть романа – это уже практически целиком эпизоды биографии самого Максимова.
Когда-то в далеком девяносто первом Максимов рассказывал автору заметки о своей встрече с Набоковым в Монтре. Владимир Владимирович тогда поделился с молодым коллегой, только недавно оказавшимся в эмиграции, своим отношением к так называемому «русскому зарубежью». По словам мэтра выходило, что это «зарубежье» представляло собою самую отвратительную среду, почему он всегда старался дистанцироваться от него. Так вот Максимов, спустя семнадцать лет после этой встречи, говорил московскому собеседнику ровно то же самое: в эмиграции он одинок, «вроде юродивого своего» для соотечественников рассеяния.
Выстраивая образ Михаила Бармина в эмиграции, Максимов, в сущности, изображает собственное одиночество. Он так рассказывал о своем восприятии заграницы: я нахожусь как будто в круговой кинопанораме, – вокруг меня кипит жизнь, происходят какие-то события, ходят люди, ездят машины, но я не участник, а лишь сторонний наблюдатель всего происходящего. Но равным образом с французским Максимов оставался таким же сторонним наблюдателем в отношении русского заграничного общества, как об этом можно полагать по оценочным суждениям его героя – Михаила Бармина. Да, у Максимова в эмиграции был просто-таки переизбыток общения: он редактировал самый знаменитый эмигрантский журнал, принимал в редакции и дома многих соотечественников, сотрапезничал с гостями, выступал перед различными русскими собраниями, ходил в церковь на rue Daru, но при этом оставался все тем же зрителем круговой кинопанорамы. Устами своего героя Максимов изображает окружающий его мир мертвых душ «русского зарубежья»: некоего «непосредственного работодателя из Мюнхена» Евсея Парагвайского – «тварь мелкая, жестокая завистливая, готовая в любое время на любую гадость, даже не из выгоды, а лишь по враждебной низости души»; писателя Толю Мешалкина – «меня Толя ненавидел последовательно и упоенно: видно, по его мнению, я слишком много о нем знал; ему никак не терпелось отделаться от меня, как от зеркала, неизменно напоминавшего ему не только о корявой щербатости его рожи, но и о низости его души»; профессионального диссидента Додика Герберга – «прибыл в Париж, где задавал тон в местном эмигрантском листке; был он бездарен и патологически глуп, но, как почти все бездари, мстителен и агрессивен»; престарелую «княжну по рождению, графиню по мужу» – «я вновь воспринимаю собеседницу вполуха, слова ее доходят до меня как сквозь сон или вату, она продолжает жевать много раз пережеванное»; писателя Леню Хейфеца – «старичок, привет, я привез с собой две рукописи, будь уверен, мировую литературу можно закрывать! – Потом напился до умопомрачения и, катаясь по полу, требовал привести ему трехногую испанку»; «начальника парижской радиолавочки» Терского – «он вкрадчив, предупредителен, немногословен; у него анемичное лицо заядлого онаниста, потные руки и льдистые глаза замороженной щуки; злые эмигрантские языки уже успели окрестить его Мерзким»; еще одного писателя Петичку Ананасова – «за ним уже давно катится прилипчивая слава скандалиста и провокатора, способного ради самоутверждения на любое безобразие и святотатство; пишет он принципиально матом и видит в этом свое назначение в современной литературе».
Оказавшись в окружении этого кромешного вылюдья, каковое Бармину и в прошлой жизни не встречалось в такой пропорции, он справедливо вспоминает оценку, данную этой категории Надеждой Мандельштам: «В своем одичании и падении писатели превосходят всех».
Нисколько не находит домашнего уюта Бармин и в обществе тетушки Натальи Михайловны. Энергичная парижанка благородных дворянских кровей берет бесцеремонный менторский тон в общении с племянником сразу в аэропорту. А при первом же их застолье в семейном, как говорится, кругу беспощадно вываливает неутешительную перспективу: «Зачем вы приехали, Миша? Соскучились по родственникам? Их тут у нас с вами действительно пруд пруди, но, увы, они по вас не соскучились и даже, более того, не подозревают о вашем существовании, а заподозрят, попрячутся, с полицией не найдете». Как можно понять, жестокая реплика «они по вас не соскучились» – относится в равной, а, может быть, и в большей мере к ней самой.
Не получается у Бармина восстановить сердечных отношений и со своей московской еще возлюбленной Валентиной, также волею судеб оказавшейся в эмиграции: «Вчерашняя встреча с Валентиной стала для меня очередным звоночком свыше: время уходит, ярмарка кончилась, дорога понеслась под горку, под уклон, на излет». Навестив ее в последний раз, Бармин уходит с удручающим осознанием бесперспективности их отношений: «Меня с испепеляющей беспощадностью вдруг обожгла догадка: не увидимся, не поговорим!»
О том, как Бармин выживал в своем безотрадным одиночестве, можно судить по некоему «резюме», добытому для него едва не единственным добрым знакомым – эмигрантом еще первой волны Кацманом. Старик подрядил своих соратников по РОВСу – школа ОСВАГа! – и они составили вполне исчерпывающую информацию об отчиме Михаила – Павле Егоровиче Бармине. В этой справке, между прочим, говорилось и о самом Михаиле: «Пасынок от второго брака – писатель Михаил Гордеевич Мамин (псевдоним Михаила, – Ю.Р.) десять лет назад по частному приглашению родственников приехал во Францию и также попросил у властей политического убежища. Работает фрилансом на радиостанции «Свобода». Не женат. По нашим сведениям – запойный алкоголик».
В конце концов, несмотря на то, что сам Михаил Бармин считает, что «если кому-то наедине с собой скучно или тоскливо, он ничтожен и пуст по определению», он, потеряв всякую надежду на перемену своего никчемного существования, добровольно уходит из жизни: «Приторно-сладкий запах газа слегка кружит мне голову, исподволь заполняя ее свинцовой тяжестью…»
Человек не властен над духом, чтобы удержать дух, и нет власти у него над днем смерти, и нет избавления в этой борьбе, и не спасет нечестие нечестивого (Екк. 8:8).
На всем протяжении повествования о самом себе Михаил Бармин предлагает вниманию отдельные страницы своего романа о гражданской войне. В этом произведении речь преимущественно идет о двух лицах: об отце Бармина – красном бойце Гордее Мамине и о парижском знакомом – белом добровольце Михаиле Кацмане. Перед читателем, естественным образом, встает вопрос: зачем вообще Максимов использует этот прием «романа в романе»? зачем усложняется и без того сложная композиция «Кочевания»? Возможно, автор, таким образом, реализует христианское догматическое триединство – настоящее героя, его собственные воспоминания и его самовыражение в литературном творчестве. Но это может показаться довольно притянутой гипотезой. Хотя христианские мотивы присутствуют практически во всех произведениях Максимова. И тем не менее следовало бы поостеречься такое утверждать. Хотя отчасти подобное предположение подтверждается еще и тем, что одно из лиц этой «троицы» усложняется реализацией диофизитства – изображением судеб упомянутых Мамина и Кацмана. Но тем не менее мы на этом ни в коем случае не настаиваем, потому что литературовед в принципе может найти в объекте исследования какие угодно реминисценции по своему разумению и более или менее убедительно обосновать их в своих проницательных построениях, обнаружить в тексте такие авторские «замыслы», о которых и сам автор ни сном, как говорится, ни духом.
Но вот уж о чем можно утверждать наверно, объясняя примененный автором прием «романа в романе», так это об истоках трагедии жизни докочевавшего до́ смерти Михаила Бармина, а равно и о трагедии целых поколений, которым выпало родиться и жить на одной шестой суши. Изломанная, злосчастная, с греховным и бесславным финалом с позволения сказать жизнь Бармина – следствие русской катастрофы семнадцатого года и последующего кровавого периода. В советские времена был популярен такой напыщенный, пафосный слоган – мы родом из Октября! Естественно, употреблялась эта речевка в значении горделивого самолюбования. А в сущности выражавшая фальшивый и безальтернативный нарциссизм апологетов советской утопии. Так вот Максимов пером своего героя – Бармина – показывает другую сторону «ценностей» этого эксперимента над людьми. Бармин тоже «родом из Октября». Но к чему привела – и как вела! – эта его родословная нам уже известно.
За сюжет для своего романа Михаил Бармин берет историю отца. Гордей Мамин родился на Кубани. Но, поскольку его родители были пришлыми в казачьих землях – перебрались сюда с Рязанщины, – то с точки зрения коренных казаков-станичников они были презренными «иногородними». И едва занялась по России замятня, казаки выжгли хутор иногородних вместе со всеми обитателями, – Гордею едва удалось ускользнуть. Оказался у красных. Как рассказывает Бармин: «Попил, погулял, покуражился, покуролесил по здешним хуторам и станицам, схлопотал себе за эти разгульные заслуги орден Красного Знамени и тут же принял полк. Затем женился на случайной барыньке, вытащив ее предварительно из-под целого эскадрона, польстился, как же – дворянка! – прижил с ней сына, а она сбежала от него с первым же заезжим молодцом из Москвы». «Случайная барынька» – это мать Михаила Бармина, а «прижитый с ней сын», как нетрудно догадаться – уже он самый. Во время большого террора был, как и полагается краскому, судим и приговорен к высшей мере. Чудом избежал казни, – началась война, город, где он содержался в тюрьме, скоро оказался прифронтовым, и когда немцы неожиданно прорвались, тюремщики разбежались, не успев даже перестрелять зеков. Гордей подался к Краснову. Воевал с Казачьим станом против красных. В сорок пятом вместе с прочими казаками был передан в Лиенце англичанами советской стороне. Отсидел двадцать лет: «Судьи сочли, что висеть рядом с Красновым и его окружением для него слишком большая честь», – пишет Бармин.
Ростовский гимназист Михаил Кацман оказался по другую сторону баррикады. Загоревшись от страстной речи алексеевского полковника – «по всему Задонью и Дону льется людская кровь от большевистских катов…»,– в восемнадцатом году он вступил в казачий партизанский отряд. Забавно, что из тысячи офицеров, студентов и гимназистов, которых агитировал лихой атаман, в отряд к нему записались… шесть человек. И, между прочим, еврей Миша Кацман. Воевал. Попал в плен к красным. Был выведен, как говорится, в расход. Но по милости исполнителя приговора остался в живых. Самыми неисповедимыми путями добрался до своих. Покинул Россию с остатками белых армий. Осел в Париже. Дожил до появления в эмиграции своего «биографа» – Михаила Бармина.
События, реализованные в «романе» Михаила Бармина – это камень, брошенный в водное зеркало и взволновавший гладь на практически необозримую перспективу. Появляются и умирают люди, уходят целые поколения, исчезает самое государство, бесчеловечное, нескладное, лживое, рожденное этим большим взрывом и тоже доковылявшее до́ смерти, на смену ему приходит другое государство – едва ли не более нескладное и бесчеловечное, – а поднявшаяся век назад беспокойная волна так и не унимается, так и корежит страну, и разбивает о скалы отдельные судьбы и общество в целом, так и не дает те хотя бы двадцать лет покоя, вымаливаемые когда-то Столыпиным, которые могли бы сделать Россию «неузнаваемой» – благоустроенной, достаточной, демократичной, цивилизованной, преодолевшей неутешительный и одновременно ироничный чаадаевский диагноз о нас «некоторым образом – народе исключительном».
Максимов написал «Кочевание» в девяносто четвертом году, но он знал, что показанная им русская катастрофа двадцатого века продолжится и далее. Весь пафос его публицистики последних лет можно передать единым страстным призывом, сформулированным им в одной из статей: «Люди, остановитесь! У нас остался единственный выбор – или колокол всенародного веча, или поминальный звон наших похорон. И поймите же: ей-богу, колокол не может предупреждать нас до бесконечности».
В том же девяносто четвертом году автор заметки побывал в гостях у Максимова, когда тот в последний раз приезжал в Москву.
Визит состоялся, как говорится, по заданию редакции: записать беседу с писателем. Разговор получился необыкновенно долгим. Уже и полуторачасовая кассета закончилась, а собеседники все говорили и говорили. Максимов, будто продолжая свое «Кочевание», неизменно клеймил плутовское, циничное настоящее и рисовал мрачное, безотрадное будущее отечества.
Интервьюер уже не выдержал и взмолился: Владимир Емельянович! – как же все это горько слышать! – ну скажите же хоть что-нибудь оптимистичное, обнадеживающее, – мы должны нашим читателям оставлять надежду!
Максимов взглянул на собеседника, как на простоватого, неискушенного юнца: вам хочется песен… их у меня нет, – ответил он.